Владимир Высоцкий на своих концертах часто любил повторять: я никогда не думал, что буду выступать перед такими большими аудиториями, писал для друзей, для небольшого дружеского круга (называл имена — Шукшин, Тарковский, Макаров, Качарян, Туманов)... Тем не менее искусство владеть залом было присуще ему в полной мере, не только как профессиональному артисту, но и просто как личности, как человеку. Недаром он смело просил зажигать свет в любом зале, никогда не работал в полутьме, просил поменьше хлопать, смело заговаривал с теми, кто писал записки или что-то выкрикивал. Это была его стихия. Он в ней чувствовал себя как рыба в воде.

При этом Высоцкий практически никогда не говорил о личной жизни, не откровенничал. В основном рассказывал о театре, о работе в кино, говорил о своем понимании законов авторской песни, учил слушателя уважению к этому жанру... И зал тем не менее слушал его не дыша. Каждое слово фиксировали десятки магнитофонов. Каждое слово разлеталось по стране. С этим огромным материалом никогда не работали журналисты (интервью с Высоцким были практически запрещены почти во всех изданиях страны). Возможно, его полускандальной фигуры боялись главные редакторы. Возможно, сами журналисты не очень хотели рисковать. То, что говорил Высоцкий на концертах, — это то огромное несостоявшееся интервью, которое осталось от тех лет. Возможно, появись эти слова в печати при жизни — и многое бы стало понятно, многое сложилось бы по-другому.

В связи с 60-летием Владимира Семеновича мы решили обратиться к этому наследию — и попросили московского коллекционера Олега Терентьева принести в редакцию сохранившиеся записи (в эту публикацию вошли записи концертов Высоцкого 1978 — 1979 гг., в академии ПВО в Калинине и в Москве, в "почтовом ящике"). Рубрику, под которой мы решили печатать эти необычные тексты, назвали просто: "Голоса". Первый ее выпуск перед вами.

— Как вы пишете песни для спектаклей?

— У нас почему-то считается, что мюзиклом можно назвать любой спектакль, драматическое произведение, куда потом поэту и композитору заказываются вставные номера, они рассыпаются по этой пьесе, вот и мюзикл. Автор получает больше "авторских"... Все довольны, потому что песня призвана "улучшить". Я всегда против такого небрежного отношения к песне, когда песня даже не может звучать отдельно от спектакля. И несет, в общем-то, чисто развлекательную нагрузку. Вот я играю в спектакле "Добрый человек из Сезуана" роль безработного летчика, который собирается поначалу повеситься (ему нужно достать денег, чтобы дать взятку, ведь действие происходит У НИХ, а не у нас, и там берут и дают взятки). И вот, значит, он хочет достать где-то пятьсот серебряных долларов, появляется девушка, которая его вытаскивает из петли, и в конце второго акта выясняется, что никто ему ничего не достанет и не будет он летать. И вот кажется, что это самая последняя, крайняя степень нервного напряжения, когда он выгоняет гостей, кричит так, что набухают жилы, кажется, что лопнут жилы тут, и выше простучаться некуда, потолок, и все, все, больше ничего нельзя. Если дальше кричать, то уже конец, надо заканчивать пьесу. И тогда на помощь приходит песня о Дне Святого Никогда.

Я после этого, когда стал работать в театре и меня стали приглашать писать песни в другие спектакли и другие фильмы, я помятую об этом, слежу за тем, чтобы песня появлялась в самый необходимый момент и чтобы она могла существовать отдельно, несла какую-то мысль, которая интересна даже в отрыве от спектакля или кино.

— На какие горы вы совершали восхождения? Оказывал ли на вас эмоциональное воздействие альпинизм или другие виды спорта?

— Безусловно. Ну даже и говорить нечего. Вы знаете, из-за этого получилась целая серия песен, когда я был в горах под Ушбой. Я на вершине не был, мы ее так и не прошли, но мы совершали восхождения многочасовые, довольно сложные. В некоторых местах меня, просто как рюкзак, поднимали ребята. Тогда еще было полно сил. Но, к сожалению, ни на каких вершинах я не был — кроме, может быть, некоторых творческих вершин, о которых знаю только я сам. А по поводу воздействия эмоционального — альпинизм на меня оказывал колоссальное воздействие в свое время. Я не мог жить без гор, и каждый день, который у меня выдавался свободным, я обязательно туда вылетал — просто хотя бы подышать горным воздухом безо всяких восхождений.

— Расскажите о какой-нибудь песне, которая имеет свою историю.

— Это песня "Москва — Одесса", которую я написал не специально для спектакля Театра сатиры, а раньше. Просто я однажды сидел трое суток в аэропорту во Внуково. Уже из принципа просто сидел. Значит, то погрузят нас в самолет, то потом выведут. Я даже там организовал забастовку сидячую, в самолете, но у нас появились штрейкбрехеры и от холода убежали. Потом мы ходили, подымали восстание. В общем, целые движения масс там были гигантские. Вот. Ну, это кончилось тем, что все-таки мы улетели в Одессу, а посадили нас в Симферополе.

...В фильм "Вертикаль" я не собирался писать песни, а вот эту песню я написал случайно ("Здесь вам не равнина, здесь климат иной"). Мы просто занимались, у нас были ледовые занятия, и в это время погибла группа... не погибла, а потерпела бедствие одна группа из ЦСКА, а погиб такой майор Жевлюк, знаменитый был тогда альпинист. Они просто вышли в три часа дня, в самый камнепад. Знаете, солнышко подпечет в горах, и начинают сходить камни. И вот они, для того чтобы установить рекорд, раньше дойти до вершины, вышли в это время. Их побило камнями. Двое были ранены, один погиб, а двое оставшихся здоровыми, их товарищи, которые с ними шли в связке, они вот на таком карнизике двое суток терпели, чтобы помогать спускать... Нельзя было подойти, вертолет даже не мог приблизиться, непогода началась. И они опустили этих раненых своих ребят. А мы им уже помогали, потому что мы ближе всех были, спускаться по морене. Я видел, как они себя ведут. Слова из этой песни очень часто высекают, пишут на камнях, на могилах альпинистов или на месте их гибели.

— Расскажите о ваших песнях к кинофильмам.

— В кино довольно сложно и менее плодотворно работать, чем, скажем, в театре. Например, я писал песни сейчас для двух последних моих фильмов — "Бегство мистера Мак-Кинли" и "Стрелы Робин Гуда". Ни там, ни там ничего не осталось. В "Мак-Кинли" кое-что осталось, какие-то ошметки, хотя сделали рекламу. В журнале написано, задают вопрос режиссеру: "А вот Высоцкий у вас будет играть, не будет ли он конкурировать с Банионисом?" А режиссер отвечает: "нет, дескать, не будет, они такие разные, и вообще Высоцкий будет петь как автор, как уличный певец, исполнять девять своих баллад". В результате, я посмотрел, там осталось их полторы, хотя я все девять написал. Все записал с оркестром. Работал просто как вол, потому что, во-первых, не про нас, а про них, да еще не сейчас, а в будущем. Вот, значит, попробуй. Ну вот. А в результате я пошел смотреть — там с гулькин нос осталось всего этого. В общем, довольно печальное зрелище. Понимаете? И всегда досада берет. А получилась простая очень вещь. Кроме того, что там были какие-то люди не согласны с текстами, или согласны — это уже бог им судья, это, знаете, кто как. Но там произошло еще другое: я писал песни трагические, отчаянные, очень-очень нервные, а... а кино получилось повествовательное, раздумчивое, довольно медлительное. Поэтому они не вошли. Кино-то не выбросишь. А песни можно. Вот они их и убрали. Такая же история была и в "Робин Гуде". Сказали, что баллады утяжеляют. И это случается довольно часто...

— Отвечаете ли вы на письма?

— Знаете, когда получаешь письма, всегда обидно не ответить. Потому что письма удивительные бывают. И, в общем-то, это дает силы работать, когда ты читаешь такое письмо. Вот я, например, получил письмо от человека, который был командиром подлодки. У них потек реактор в Средиземном море, и они уходили с курса, по которому много-много судов пассажирских проходит, чтобы не загрязнить, не заразить воду, и они уходили, очень долго не всплывали. Так вот они шли под водой, и у них не хватило... в общем, были проблемы с кислородом. Был взрыв. Они переборки задраили, и... в общем, они всплыли очень-очень быстро. И последний, кто лег в кессонный аппарат, был как раз командир лодки, и у него была кессонная болезнь. Это страшные боли. Говорят, что это непередаваемо, ни с чем не сравнимые боли. Если кто-нибудь знает, что такое почечная колика, вот это раз в десять сильней, когда все болит. И вот он просил все время, все время в течение двух суток, потому что сознания он не терял, он ощущал эту боль, боль, и чтобы не умереть от болевого шока, он просил все время ставить ему песню "Спасите наши души". Я уж не знаю, почему так, но он это слушал в течение двух с лишним суток.

— Почему вы пишете песни о спорте?

— Ни одно мое выступление без спортивных песен не обходится. Я давно уже говорил о том, что мечтаю написать песни обо всех видах спорта, по количеству их в Спортлото. Их, по-моему, там сорок девять. Пока у меня двенадцать. Или пятнадцать. Сейчас я вам спою песню, которая называется "Марафон, или Бег на длинную дистанцию". Песня эта написана не по поводу бега, а по поводу некоторых комментариев, которые нам всем уже навязли в ушах, и они... они какие-то дурацкие. Вот, например, когда слышишь бравый голос Яна Спарре или Озерова, которые говорят: "Вот еще одну шайбу забросили наши чехословацкие друзья!" Я всегда думаю: ну почему друзья-то? Ведь они друзья до того и после того. А во время того они, конечно, соперники и противники. Или, когда они говорят "профессионалы". Канадские профессионалы, канадские профессионалы, канадские... и так далее. Я тогда думаю, что ведь они должны говорить "наши любители" в таком случае. А они так не говорят. И, наверное, они имеют в виду, что вот они деньги получают за это... а наши вроде нет. Это тоже не совсем так, потому что и наши тоже получают, но ведь самое главное не в этом. А в том, что профессионализм — это просто умение хорошо выполнять свою работу. И в этом смысле как раз наши спортсмены оказались большими профессионалами. Мне всегда вспоминается анекдот, как на "Узбекфильме" работал с цыганским ансамблем режиссер и постоянно им повторял: "Да, будьте любезны, товарищи цыгане, я вас прошу, вот вы встаньте, мы будем вас отсюда. Вот здесь, пожалуйста, товарищи цыгане!" И один так на него посмотрел и говорит: "Сейчас-сейчас, товарищ узбек!"

Ну вот из-за этого и написана эта песня, которая называется "Марафон, или Бег на длинную дистанцию".

— Меняете ли вы в своих песнях слова и музыку и почему?

— Понимаете, это дело живое и живучее. Авторская песня из-за того, что это... просто манера беседовать с людьми, это ведь очень подвижная вещь. Она допускает импровизацию — мои слова, моя музыка, потому, что хочу, то и делаю. Глядишь, какое слово выкину, другое вставлю. На ходу меняю темпы и ритмы всех этих вещей. Иногда даже мелодию. Просто чувствуешь каким-то шестым чувством. А вы воспринимаете это не глазом, не ухом, не носом — а вот именно каким-то подсознанием, воспринимаете атмосферу, которая складывается между нами. Это есть самая большая ценность в авторской песне.

— На чем основаны ваши песни, на каких жизненных впечатлениях?

— Меня обычно спрашивают: правда ли это? Откуда ты, мол, это взял? Где подглядел? Очень часто во всех моих песнях есть большая доля авторского домысла, вымысла. Один из главных вопросов, который мне задают: спрашивают люди, не воевал ли я, не плавал ли на подлодке, не сидел ли, не летал ли, не шоферил ли, и так далее, и так далее. Это все потому, что почти все песни написаны от первого лица. Это, конечно, не из-за того, что я через все прошел, иначе никакой бы моей заслуги в написании этих вещей не было. Я обязательно почти все придумываю. Почти из всех поездок, в которых я бываю, либо по творческим делам, либо просто так, с отдыхом, я всегда привожу какие-то впечатления, как, впрочем, и каждый человек. Они потом стираются, забываются... Вот для того, чтобы они не забывались, я привожу их домой, сажусь за письменный стол и, значит, зарифмовываю. И таким образом мне легче их запомнить. Это еще не песни — потому что в авторских песнях, в них всегда есть какой-то подтекст, другое внутреннее течение, второй или третий слой. Они обязательно предполагают наличие человека, который вместе с тобой будет думать, когда ты их поешь... А эти вот зарисовки, которые не тянут на песни, они могут быть исполнены просто где угодно, когда угодно, безо всякого настроения и так далее. Это обычно всегда шутки.

Есть база, знание того, что мне рассказывают люди, или то, что я видел. Дальше — творчество, которое на все это опирается. Но вовсе не конкретные факты, которые я взял и зарифмовал. Но все-таки — почему "я"? Я так считаю, что я не особенно занимаюсь ячеством в своем творчестве. Это просто удобно. Это такая форма, такая манера — от себя лично. Из-за того, что я актер, я играл много ролей, и часто мне приходилось бывать в шкурах различных людей.

— Как вы относитесь к диссидентскому движению?

— Я что-то никак не пойму, о каком вы движении... Это я нарочно зачитал, чтобы вам показать: даже в этом зале, в любом зале, всегда есть люди, которые приходят с какими-то странными целями: либо с провокационными, либо еще с какими-то. И вообще это бывает очень странно. Бывает аудитория, колоссальная аудитория, с которой ты работаешь весь вечер. Внимательные такие глаза, на полной отдаче. Вы сейчас посмотрите, если придете сюда, я выжму свитер свой. Вы увидите, что здесь ты работаешь перед людьми, а не халтуришь. Понимаете, просто идет разговор, который требует очень большой сосредоточенности. И вот полторы тысячи человек это оценили, ушли, вот так вот с этим дыханием... А один какой-нибудь тип, либо с похмелья, либо из каких-нибудь соображений, не только не понял, а не принял с самого начала. Пришел с ощущением, что ему это должно не понравиться. И он обязательно напишет. А все остальные тысяча пятьсот — не напишут. И вот этого одного человека писанину будут где-то там выбирать, это будет двигаться... и так далее. Вы представляете, какая несправедливость происходит. Ну ладно.

— Что вы думаете об эстраде?

— Вот вчера по телевидению показывали французскую эстраду, как они это называют. А у них, у французов, нет такого слова — "эстрада". Это какое-то странное слово такое... Эстрада — это сценическое пространство какое-то. Сцена. И вот, как выяснилось при ближайшем рассмотрении, все, что есть на этой (якобы) эстраде интересного, — это все, или почти все, касается авторской песни. Либо пополам, либо полностью. После Жака Бреля, конечно, у них пока такого таланта не видать, но большинство из них, из самых интересных, все-таки пытаются сами делать произведение от начала до конца. От письменного стола до зрителя. Я уж не говорю про Жильбера Беко, который сам и тексты иногда пишет, но чаще всего — музыку, и про Азнавура, который делает и то, и другое, безусловно, изумительно, пожалуй, лучше всех. Из новых теперь появился такой Максим Ляфорестье, который делает сейчас иногда даже такие программы, которые он работает в цирке. Делает целые тематические вечера по своим песням. Их можно назвать малыми операми или монооперами, проигрывает за разных персонажей. Короче говоря, этот жанр очень развивается там во все стороны, и колоссальное внимание к нему. У нас этот жанр как-то... спугнули немножечко. Назвали песню самодеятельной. Почему-то туристической. Вроде это нечто несерьезное. А вот пожалуйста, оказывается, что во всем мире это самый уважаемый песенный жанр. Ну а сейчас из-за этого отношения, между прочим, так долго вот ждем, ждем, что должны появиться еще ребята, которые будут заниматься этим профессионально, серьезно и которые смогут с этим работать и выступать перед большими аудиториями. И все-таки совсем уж не ослаб интерес к авторской песне, к серьезной песне: к Булату, к песням, скажем, даже Юры Кукина, который этим занимался сначала так... как бы левой ногой, потом увидел, что есть такой большой интерес, даже стал с ними выступать. Ну и Визбор понемножечку возобновил выступления, стал работать, я слышал. Значит, это все не забывается. Это дело живучее.