Матушка, поплачь по сыну,

у тебя счастливый сын.

Булат Окуджава

Первая его "песенка", которую я услышал и записал у себя на "интеллигентской кухне" в конце 50-х годов, первая – которая побежала по капиллярам магнитозаписи и, разнесясь по стране, потрясла слушателей, первая и главная – за которую его потом корили и даже призывали к ответу люди, испепелившие в своем сознании советскую власть с ее компромиссами, а он ее, получается, увековечил, – "Сентиментальный марш":

Надежда, я вернусь тогда, когда труба отбой сыграет,

Когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет...

Преданные Булату люди старались не вспоминать эту песню или, как они дипломатично выражались, "не выделять" ее. Однако Набоков, при сей его крутой привередливости, именно ее выделил и перевел на английский для романа "Ада". И Хуциев именно ее вставил в фильм "Застава Ильича", вернее, не просто он вставил, а сам Окуджава выбрал, когда режиссер предложил ему спеть то, что он хочет.

Некоторые мемуаристы свидетельствуют, что Окуджава впоследствии "Сентиментального марша" стыдился. Может, оно и так: бесконечные попреки "своих" могут довести до отречения кого угодно. Однако именно этот марш открывает итоговое посмертное собрание стихов, и абсолютно органично. Этот марш не вырубишь из жизни поэта, который вроде бы жизнь положил на борьбу протии марширующего тоталитаризма, а вот, получается, что поклялся ему в вечной верности:

Я все рано паду на той, на той единственной, гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.

Эти пыльные шлемы тоже выколачивают и выворачивают на все лады, вычитывая, что они в понимании поэта чуть ли не нафталинные.

А ничуть. Самые, что ни на есть, героические. При звуках трубы. Надо только уметь слушать. И читать.

Надо помнить, что смысл стиха (особенно у такого мастера, как Окуджава) рождается не просто из титульной темы, которая ведет мелодию, но непременно из всей совокупности обертонов, которые всегда (у Булата – всегда!) контрапунктами уводят мелодию в неожиданные сферы, а о них если что и говорится, то лишь одно: "я потом, что непонятно, объясню".

Объяснений не будет. Будет "маленький оркестрик". Будет игра в простачка. И будет скольжение над бездной.

Чаще всего этот смертельный номер будет называться "песенка". Поначалу жанр определен откровеннее: сентиментальный марш.

Вы часто слышали, чтобы сентиментальность воплощалась не в романс, а в марш? (Поначалу он и назывался "романс"; я думаю, что в сборнике "Острова" они с редактором Фогельсоном решили не дразнить цензоров, однако четыре года спустя в "Веселом барабанщике" с тем же Фогельсоном восстановили: "марш".) Но чтобы марш был не духоподъемный и не траурно-возвышенный, а – сентиментальный, это вы раньше знали?

И еще: вы часто слышали, чтобы трубный глас начинался с отбоя?

И, кстати, зачем трубачу так картинно отведенный локоть? Притом, острый?

Тут мы соприкасаемся с фирменной филигранью поэта, у которого ракурсы выверены до микрона. Во-первых, так увидеть трубача может не воин-победитель, а солдат поверженный, он с земли видит силуэт. И во-вторых, острый локоть – зачин сквозного мотива, пронизывающего се пять лет булатовой лирики.

Представим себе внешний облик лирического героя с юных лет, когда он – маленький, слабый, худой и больной – идет воевать на фронт, потом в когорте соратников – тонконогих, длинношеих, нелепых, очкастых – воюет с врагами в своем отечестве, потом видит как бы со стороны свой силуэт – серый, чужой, старомодный, сутулый, и наконец, на гордых тонких ножках семенит в святую даль (кстати, вопрос филологам: пристрастие к тонким ножкам – не реминисценция ли из Синявского, поставившего на эти ножки во время своих возмутительных "прогулок" самого Пушкина?). Вопрос к читателям Окуджавы: какой у такого героя может быть локоть? Только острый.

А у лирической героини, которую он именует в старинной манере, Ваше Величество Женщина? Она у него в потертом пальто и стареньких туфельках, а то и в спецовочке такой промасленной; у нее...если представить себе генеалогию...от бабушки Елизаветы и прабабушки Элисабет до тетки Ольги, жены великого Табидзе, – что вы в конце концов вспомните? Конечно, пролетку в старом Тифлисе и – как локоть на белой подушке дрожит...

А тот облик, который принимает Поэзия в своем высшем пределе? Московский муравей...кузнечик, который худым локотком утирает вдохновенья серебряный пот...Шмель, который прячет под крылышко свой протертый локоточек...

Отвлечемся на время от этого хрупкого ряда ассоциаций. Разберемся с той пылью, какой посыпаны комиссарские шлемы. В арбатском дворе, где каждый вечер все играла радиола, пары танцевали – пыля. Пыль осеняет поколение смертников. Это прах, пепел. И пыльная армия леших, привидевшаяся по пути в Бузлук, – все те же солдаты сорок первого года. И улыбки на их губах – пыльные. И память о сгинувших зэках позасыпана – пылью. И пустота за мчащимся самодовольным автомобилем клубится пылью.

Воображенный в американском Массачусетсе подмосковный шмель – тот самый, что прячет локоточек под крылышко, – помните, что делает? – Пыльцу утирает со щек.

Эта деталь побуждает меня сказать кое-что о масштабах дарования. Графоман способен удержать музыку строки, в лучшем случае – строфы; профессиональный стихотворец – музыку целого стихотворения; великий поэт – музыку всей своей вселенной. Может, именно это и отличает великого поэта.

Незатихшая труба завершает свою мелодию в самых последних, предсмертных уже стихах Булата. В стихах семидесятых годов трубач играет гимн, трубач потеет в гамме, хрипит свое и кашляет, хрипя. В шестидесятых обнаруживается, что трубы картонные. И что чистый, полный надежды звук трубы в Краковском Предместье заглушается твистом, и наигрывает этот твист – радиола...

Но если так, если — картон, если — хрип и кашель, если в конце пути все так шатко и призрачно, — почему звук трубы не утихает, почему так упрямо пронизывает пыль бытия?

Потому что поколение, поднятое трубачом, не может переиграть свою судьбу — оно ей обречено. Звук трубы, начавшей реквием с отбоя, продолжает держать мелодию, срываясь в небытие и возникая вновь.

Окуджава — пронзительный вестник горький летописец потерянного поколения, которое было разбужено к жизни, чтобы осчастливить мир и именно в этом найти себя.

Три константы определяют духовный облик этого уникального в истории, несравненно эйфорического, счастливейшего из советских поколений. Три лейтмотива.

Ощущение мира планетарного целого: "земшарность".

Ощущение державы, вне которой не мыслят жизни (смерти) эти мальчики.

Ощущение светлого будущего, за которое суждено погибнуть.

"Какое б новое сраженье не покачнуло шар земной ..."Вот так всегда: что бы ни произошло "на нашей улице", — непременно шар земной покачнется. Джазисты играют — не где-нибудь, а на пятачке земного шара. Семенит маленький человек — по планете, рифму найдет — и сразу шар земной вскрикнет на повороте. "Ах ты, шарик голубой, грустная планета, что мы делаем с тобой? Для чего все это?" Не этот ли шарик вернулся к той старухе, что всю жизнь проплакала соломенной вдовой? Что ей делать с этим игрушечным шариком-мячиком, голубой цвет которого за полвека, что существует песня, так грубо и пошло переосмыслился, что Окуджава не решался петь ее до конца? И кажется, что планета, которая у него горит и кружится по предзаданно-героической орбите, все больше пародирует самое себя, что она обречена на страданье и разор, и вообще странно, что она еще вертится. Впрочем, всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться — вот она и крутится у него в мифологическом пространстве, а жизнь идет, вернее, пресекается здесь, в пространстве реальном, где ты — один, как на ладони: все пули в одного.

Зачем тогда "шарик"?

А чтобы улыбнуться. Вот так:

"Разлюбила меня женщина, и ушла не спеша. Кто знает, когда доведется опять с нею встретиться? А я то предполагал, что земля — это шар ... Не с кем мне было тогда посоветоваться".

Посоветоваться можно было с политруком, конечно. Но советская власть как идеологема и мифологема, естественно, отсутствует в поэтическом мире Булата. Следы "партпроса" если и улавливаются, то уже не как следы взрывов, а как следы работы сапера, разминировавшего символы. Вышеотловленный кузнечик пляшет, гордясь (т. е. куражась) своим просветленным мировоззрением, солдатские матери копят сухари как исторический опыт, а комсомольская богиня...

— Но комсомольская богиня ... Ах, это, братцы, о другом! — весело отмахивается поэт, переводя опыт из исторического в иронический, т. е. начисто его отметая и, однако, метя непременно, клеймя вскользь то, что отметается.

Потому что эти клейма меты поколения меченых. Мальчики, умирающие за державу, носят в сердцах эту свинцовую веру, даже если говорят и думают "о другом"...

"О другом" у Булата, например, о чем-нибудь заокеанском, когда мы воротимся в Портленд, нас примет родина в объятья (внимание! – сейчас объятья аннулируются), да только в Портленд воротиться не дай нам, Боже, никогда.

"О другом" – например, о Лондоне: глядишь на него – и дрожь по коже, и родины больной родимое лицо.

"О другом" – например, о людях 1825 года, о декабристе Лунине, который опасен отчизне именно потому, что к ней пристрастен.

Все, что у Булата "о другом", – на самом деле о державе. Даже там, где это держава 1812 года, – возникает образ некоей всеохватной и неохватной империи, империи страха, империи крови. Она всеохватна, потому что держит всех за горло, и неохватна, потому что, кроме размеров, в ней нет ничего (помните Вяземского? – от мысли до мысли десять тысяч верст...). Широта страны Лебедева-Кумача вдохновляла, Булата – удручает (сейчас вступит в дело Муза Ирония) – его удручат размеры страны проживания.

Страна проживания очерчивается по косвенным признакам. По узорам и позументам, которые шьют для нее прогнувшиеся от усердия портняжки, – разве в мире есть держава, безразличная к сему? По звукам пилы и топора – для Музы Иронии этому топору не нужен и Раскольников – достаточно сказать, что это строят кабинеты для друзей поэта: для Фазиля, Юры и, конечно, Беллы. "Шестидесятники", награжденные таким образом, прожили жизнь недаром – поставили на родину, короче говоря.

Это "короче говоря" начисто отменяет патетику, впрочем, она и не ночевала там, где на родину "ставили", т.е. родину, как в азартной игре, ставили на кон.

Но уж в тех редких случаях, когда проступает у Булата сквозь иронию настоящая патетика, – она пронзительна, как сиротский вопль:

Но вам сквозь ту бумагу белую

не разглядеть, что слезы лью,

что я люблю отчизну бедную.

как маму бедную мою.

Как маму... но о ней позже. Как и о папе. А пока – об отце-Вседержителе: именно Он появляется у Булата там, где мир должен увенчаться высшим смыслом. Для его поколения этот высший смысл был оправданием всей жизни, т.е. смерти. Это называлось: коммунизм.

Окуджава называет это иначе: рай. В устах потомственного атеиста – предел издевки. Но по существу – капитальный миф поколения. Только пропущенный через магический кристалл разочарованности. Веселая издевка здесь – почти спасение.

Рай – место, где уют и улыбки. В какой-нибудь авоське с харчем больше смысла, чем в таком раю. Вообще: лучше ад, грешный и страшный, а рай – это где тебе обещают дать отоспаться. Если все-таки рай, то пусть он будет замаскирован под двор. Под арбатский, тот самый, с разгулом будней.

Решает – оборачивание этих сфер. Прозрачная граница меж адом и раем. Тут и таится поэтическая запредельность. Как в потрясающей строке о солдате, убитом, который верит, что он проживает в раю. Улыбка Окуджавы обращена в обе бездны:

О, как сидят они с улыбкой на устах,

Прислушиваясь к выкрикам из пекла.

Без диалога со Всевышним сидение на краешке пекла, конечно, немыслимо. Кажется, Всевышний в таком мирозданье должен напоминать доброго лысого старичка с листов Эффеля. С таким богом можно запросто разговаривать и даже немного торговаться: дай то, дай это... Как-то Окуджава назвал его: "Зеленоглазый мой", – чем вызвал у истинно верующих что-то вроде подозрения: пришлось знатокам поэзии, в частности Александру Зорину, их успокаивать, доказывая, что в этом нет кощунства.

Кощунства нет, а вот ересь брезжит. Проживает в стихе наравне с богами. Лучше всего место бога определено в том ряду, где зеленоглазый трудится вкупе с прочими феноменами, такими, как Природа, Судьба и Провидение. В этой шеренге Природа играет у Булата явно более весомую, во всяком случае, более всеобъемлющую роль, чем мифологический старик. И поминается на порядок чаще: понятие, попавшее в марксизм из дарвинизма и запрограммированное в арбатских школах предвоенного времени, куда лучше объясняет происходящее, чем весь божеский пантеон. А если не объясняет, то оно все равно лучше. Можно сказать: так природа захотела. Или: ничего не попишешь – природа. Или: о, природа, ты одной морковью, словно мать, насытить нас могла. К богу с этим не подступишься, даже к Зеленоглазому.

Дело, конечно, не в боге.

Дело в том, что кто-то должен ответить за те несчастья, которые обрушились на головы мальчиков Державы. А Окуджава был, как он сам себя охарактеризовал, очень красный мальчик. Других в том советском поколении, наверное, и быть не могло. Тем более – в семье коммуниста, лично преданного вождю.

С этой точки и рушится мироздание, подпертое природой.

Как связать образ "красного мальчика", который льнет душой к заветному Кремлю и любит вождя, и сам себя за это любит, – с фигурой поэта, который у могилы этого вождя с издевкой спрашивает: "Ну что, генералиссимус прекрасный?.. Твои клешни сегодня безопасны..." – и никак не сведет счеты?

Отец – вот ниточка, связывающая края. "О чем ты успел подумать, отец расстрелянный мой?"... "Не успел, не закричал..."

Люди, читавшие автобиографический роман Булата "Упраздненный театр", оценят пронзительность последней детали: в романе, взойдя на трибуну, папа вдруг закричал, – обличая врагов народа, в число которых он, убежденный партиец, сам был обречен вот-вот попасть.

Общеполитический смысл этого театра абсурда Булата не интересует: он из абсурда извлекает одну ниточку – личную. Отца убил Сталин. Аспект небессмысленный, ибо Шалва Окуджава входил в номенклатуру, лично контролировавшуюся вождем. Но вождь отвечает не перед юридическим, а перед поэтическим трибуналом. Пока дело ограничивается рябой физиономией, параличной рукой и прокуренными усами, все это еще удерживается в пределах образной убедительности. Но когда вердикт приобретает форму указа: "Шестидесятники развенчивать усатого должны!" – хочется ответить словами рабочего из горьковской эпопеи, сказавшего Самгину:

— Ничего я тебе не должен!

Потому что это тот случай (весьма редкий у Булата), когда поэт теряет точность звука: фальшь мелодии выдает фальшь поэзии.

В чем фальшь?

В том, что невозможно убедительно выстроить линию личной преданности или враждебности, т.е. личной ответственности – в ситуации общей катастрофы, когда по откос идет целое поколение, и совершенно немыслимо в этом кровавом потопе окончательно определить, кто в чем виноват.

Это-то Булат и чувствует абсолютным своим поэтическим слухом. И уж тут ни одна строчка не фальшивит. Молоденький стрелок, пустивший в расход врага народа, искренне не ведает в чем его вина, – он выполнил приказ и сейчас на почетном отдыхе, с полным правом нянчит внуков. За что его судить? За то, что у него в бумажнике пригрелся убийца и шевелит усами? Но тот же (все тот же!) убийца шевелит усами в бумажнике отца, когда тот кричит с трибуны, что пора покончить с врагами народа.

С отцом упирается душа в тупик неразрешимости.

Но есть мама...

Как-то Булат обронил, что после возвращения матери из ссылки у него не нашлось с ней общего языка. Может, в "эмпирической" реальности все и так, мать ведь была убежденная коммунистка... Но в реальности поэтической мать – абсолютный полюс невиновности. Образ кристальной чистоты. Через все десятилетия – мамины слезы, мамины молитвы (мама – атеистка – просит за сына). Мама – с фанерным чемоданчиком по дороге в ссылку, мама – с розой в руке посреди метели, мама – стройная, гордая и молодая – оберегом на границе памяти. Если есть, чем искупить пустыню на месте рассыпавшейся державы, этот упраздненный театр уравновесить, – то так: "На Россию – одна моя мама..."

Очная ставка с Историей, сгубившей лучшее из советских поколений, – письмо к маме: "Ты сидишь на нарах посреди Москвы..." Проследим, как испаряется из этой ситуации категория чьей-либо вины. За железной дверью топчется солдат – но он невинен: "он не за себя ведь – он за весь народ". Ступень вверх – "следователь юный машет кулаком"... Но и его не притянешь: он тоже не за себя – за народ. Ступень на самый верх – "вождь укрылся в башне у Москвы-реки". Вердикт предзадан: все растворяется в "народе".

Это и есть трагедия: подо всем, что казалось незыблемым, разверзается пустота – под "народом", под "державой", под Россией:

Но Россию одна моя мама,

только что она может одна?

Поколение меченых – испытало драму опустошения. Не в окопах, так после, когда выяснилось, что воевали не так и не за то. Вот уж точно: потерянное поколение. Вопрос (геополитический) не в том, потерянное или нет – потеря, кажется, запрограммирована историей: вопрос (поэтический) в другом: как личность справится с потерянностью? Тут у хороших и разных поэтов пути разные. Хотя "хороших" путей нет – все горькие.

Спасительный для многих путь врачевания души – национальная почва, обретаемая на месте провальной советской беспочвенности, – для Булата закрыт: сын грузина и армянки не может так вот запросто присвоить себе русскую национальную атрибутику – щепетильность не позволяет. Когда он нащупывает национальную опору, то – грузинскую. Дорога – к Тинатин. В Тбилиси детства. Туда, куда уносит песню Куры февральская вода. Можно было бы и завершить поиск корней под чинарой голубою, если бы к грузинской версии не прибавилась армянская, – поэт чаявший сокровенные слова прокричать по-грузински, кричит по-армянски: инч пити анем? – что мне делать?! Грузинская страсть сплетается с армянской скорбью... И опять-таки: можно было бы увенчать этим венком этнический поиск Булата, если бы в самый патетический момент ("над Босфором") он не воззвал бы к судьбе по-турецки: тешекюр эдерим! – что в устах сына армянки прозвучало бы немыслимым по дерзости вызовом, если бы и впрямь несло в себе чисто национальную приверженность. Но в сознании интернационалиста, каким воспитан в семье партийцев "красный мальчик", такое совершенно невозможно. А главное, это противоречило бы музыке стиха – сокровенной сути поэзии и судьбы.

Музыка стиха говорит свое:

Не клонись-ка ты, головушка,

от невзгод и от обид.

Мама, белая голубушка,

утро новое горит.

Это – самое сильное (во всяком случае, самое близкое мне) стихотворение Булата. Утро, встающее над ночью, спасает от того ощущения, о котором почти нигде не говорится прямо... а если говорится, то только матери:

Все оно смывает начисто,

все разглаживает вновь...

Отступает одиночество,

возвращается любовь.

Вслушались в музыку? Грузинский сын матери-армянки окрашивает свою любовь к ней – в русские тона! Можно на все лады поворачивать слово "Русь"... впрочем, у Булата "Русь" и "Россия" довольно редки. И всегда подсвечены (подсечены) извне и как бы исчужа: то из заграницы, то глазами покидающего страну еврея. А то и глазами Блока: "куда ни посмотреть – все скифы, скифы, скифы... их тьмы и тьмы, и тьмы". Поэт даже формулирует не без риска: русских вовсе нету, а вместо них – толпа. Вслед за Ходасевичем он ставит поэтический памятник своей няне Акулине Ивановне, озарив ее тамбовское надгробие "утренним дымом" и затеплив "российский костер" над дорогим прахом. Однако сквозь любой траур все-таки пробивается русская музыка:

И сладки, как в полдень пасеки,

как из детства голоса,

твои руки, твои песенки,

твои вечные глаза.

Поэт, назвавший своим отечеством русскую речь, в ней находит спасение...

Тут знатоки поэзии Булата мне возразят, что столь отчетливая акцентировка для него не характерна, что он не грешит такой стилизацией и что разгадка его поэтической неотразимости не в национальной окраске (грузинской ли, армянской или русской), а как раз в отсутствии столь сильных средств – в неуловимо "нейтральной", отрешенно-возвышенной фактуре стиха, чуждого малейшему напору и нажиму.

Да, это так. И это главная загадка. Лучшие критические умы бьются над неслыханной простотой булатовского слова, которой "невозможно подражать", замирают перед моцартианской естественностью, когда выразительность стиха трудно сопрячь с "простеньким набором технических средств", и даже (как довел эту парадигму до формулы Станислав Лесневский) пробуют истолковать "три бедности, составляющие богатство Булата: бедность голоса, бедность текста, бедность мелодии".

Все-таки я уточню кое-что насчет бедности. Время от времени Окуджава позволяет себе что-нибудь вроде "бравой брани брандмейстеров". Или пишет: "Петухи проголосили, песни поздние погасли..." – и дальше 43 слова в стихотворении – все на "п". Или перечисляя "Дезику" 2наши традиции" – дает такой перечень: верность, виктория, вобла, война, воля, восторг, вероятность везения...

Спрашивается, зачем эти экзерсисы в духе Ломоносова и прочих докторов элоквенции восемнадцатого века нужны поэту века двадцатого, принципиально поющему простые песенки?

Я думаю, затем, чтобы читатель помнил: не проста эта его простота, и не от бедности эта бедность.

"Бесхитростная" обнаженность простого стиха и полное нежелание прикрыться какими бы то ни было "доспехами" формы находятся в связи (в глубинной, загадочной внутренней связи) с той драмой, что все твердыни, на которых был выстроен мир поэта (мир его поколения), потерялись в небытии.

О том, что ему осталось (досталось), он, как мы расслышали, шепнул маме: одиночество.

Время от времени он об этом "говорит", но дело не в этом, вернее, не только в этом. Поэт может сказать: "Нева Петровна, я просто одинокий человек". Или: "Остаюсь я один. Вот так. Остаюсь". Или: "Одинок, как ветка в поле". Или даже так (шутливо, сыну): "Папочка твой не случайно сработал надежный свой кокон". В стихе срабатывает не только сообщение, но и его тон. Его цвет.

Цвет того мира, в котором обретает себя красный мальчик, ставший маленьким солдатом, отнюдь не красный, хотя и крови там много, и знамя – цвета крови.

Цвет булатова мира – синий. Смежный с голубым, отливающим в сумеречность. Смежный с лиловым, отливающим в ночь. Синий – цвет обречения. Синие шторы над умирающим. Синий иней на остывающей подушке. Синяя зола в потухшей печи. Синька, несбыточная довоенная синька на рынке прифронтового города – в руках зазывающей цыганки.

Любой грамотный филолог немедленно продемонстрирует мне в ответ и в опровержение: "два кузнечика зеленых в траве, насупившись, сидят, над ними синие туманы во все стороны летят. Над ними красные цветочки и золотые лопухи... два кузнечика зеленых пишут белые стихи". Я подхвачу: "синяя крона, малиновый ствол, звяканье шишек зеленых..."

Куда девается синий в этом разлетающемся "во все стороны" многоцветье?

А вы не чувствуете, что это многоцветье, эта праздничная радуга – в чем-то сродни "картонным" трубам? Что живописцы и маляры раскрашивают этот мир так, что он превращается в декоративный, ярмарочный, наведенный? И что у красной реки, у синей горы разворачивается действие разом ритуальное и потустороннее – сон, греза?

Добавим сюда голубую кровь поэтов и то, что ангел белый, а ворон черный (варианты: белые стихи, черный кот). Определенность черного – белого вообще пароль воевавшего поколения, но поверх этого графичного грунта выстраивается у Булата мир откровенно, демонстративно, соблазнительно сказочный, радужно многоцветный. "Желтую краску возьми... серую краску... черную... синюю... красную... зеленую..." – Лила! Лила! – поет цыганка, и первоначальная синева тонет в петушьем крике цветописи, похожей на детский рисунок, на рекламу цветных карандашей, на площадной рай...

В сочетании с простой музыкой этот балаганчик производит загадочное действие, которое знающие люди называют соблазном.

— Ваш Окуджава – прелестник, соблазнитель! – догадываются молодые "семидесятники", ставшие "почвенниками", и атакуют Михаила Поздняева.

Не спорьте, Михаил Константинович! Правы "почвенники"! Булат обольщает нас мнимым выходом из трагедии, а когда мы ему не верим и все-таки отчаиваемся, он утешает нас с интонациями кроткого авгура: зачем отчаиваться, мои дорогие, все просто, зло вечно. Возьмемся за руки, друзья!

А лихое "мы", с которым он так весело ворвался когда-то в чопорную поздне-советскую официальщину:

— А мы швейцару: "Отворите двери!"

Внимание, друзья, взявшиеся за руки! Происходит одно из самых соблазнительных братаний в истории новейшей советской поэзии: вместе с Булатом вкатываются в нее молодые не воевавшие "шестидесятники", и Окуджава делается непременным соучастником этого "мы", чуть ли не эмблематической фигурой в эстрадном созвездии, прилепляясь в своей телогреечке к четверке изысканно одетых властителей дум 1961 года: к Евтушенко, Рождественскому, Ахмадулиной и Вознесенскому, – что и увековечивает на своей незабываемой обложке журнал "Огонек" в начале Перестройки.

Попробуйте теперь расклеить это "мы". Профессор Георгий Кнабе на научной конференции посвящает глубоко научный доклад тому парадоксу, что поэт, воспитанный в 30-е годы и вставший на ноги в 40-е, оказывается знаменосцем 60-х. Парадокс настолько впечатляющ, что литературовед Лазарь Лазарев в специальном сообщении полагает нужным напомнить коллегам, что Окуджава принадлежит все-таки к фронтовому поколению, а не к либералам послевоенной волны.

Но почему же так легко переходит он из строя "мальчиков державы" в хоровод "шестидесятников"? И почему так же весело потом отбивается от этого хоровода: "взяться за руки не я ли призывал вас, господа?" Господа его подвели? А может, это он сам ошибся: "думал, что слился с народом, а вышло: смешался с толпой"?

Так что же такое это его "мы", оказавшееся столь притягательным для младших братьев? "Окопная семья"? "Наш отряд"? "Наш союз"?

А вас ничто не смущает в этом "союзе" чисто стилистически? Ну, хотя бы то, что поднявший против него патетический "меч" получает в качестве высшей кары удар таким непатетическим предметом, как ломаная гитара (естественно, вызывающая в сознании ломаный грош, если уж слушать в стихе обертона). И в роли романтического братства выступает здесь, как правило, откровенно разгульная компания, сбившиеся в живописную кучу бродяги-пропойцы, которым только б ленточки носить и для которых брошка – чуть ли не талисман, а пальба – вариант гульбы. В дурном настроении они орут встречному: "Паскудина!", в хорошем настроении говорят друг другу комплименты и так изящно держат бокалы "в изогнутой руке". Иногда Булат вскользь роняет относительно них частицу "не": "не бродяги, не пропойцы", иногда задумчиво добавляет, что только дураки обожают собираться в стаи, но увековечивает он эту веселую компанию с загадочным удовольствием.

И вы в самом деле верите, что они ему "свои"?

В самом начале 60-х Булата согнали со сцены в Доме кино: формулировку подсказал замечательный режиссер Элем Климов: "Осторожно, пошлость!" Свои, с горечью комментирует эту сцену сегодня Станислав Рассадин.

Так ты не дели людей на "своих" и "не своих", может, легче будет.

Да не будет легче. Если эту маскарадную фантасмагорию воспринимать всерьез. Галина Белая демонстрирует куда большую проницательность, она говорит: Окуджава – великий мистификатор. Прикидывается простаком.

Точная характеристика. Нет у него своих. Одинок.

Остается разгадать причины маскарада, карнавала и разгула.

Давление на личность всегда вызывает ответное сопротивление: до какого-то индивидуального предела это сопротивление возрастает пропорционально напору: "Я" звучит все громче и яростнее.

За неким "пределом" это "Я" иронически тушуется: не выставлять же, в самом деле, как последнюю истину то, из-под чего уведена опора.

"Чем ближе мы к истине, тем все дальше она" – вот краешек той бездны, дыхание которой чувствует человек, у которого из-под ног уведено все: система убеждений, страна, народ, правда. Апокалипсис!

И опять-таки: до какой-то грани Апокалипсис рисуется в катострафически-оглушительных формах, каковых много в арсенале мирового авангарда.

За пределом этого ужаса, т.е. за определенным болевым порогом человек пожимает плечами и говорит, улыбаясь: "Все просто".

Для непонятливых расшифровывает: "Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют". И еще: "Я буду улыбаться, черт меня возьми, в самом пекле рукопашной возни". И даже так – для самых непонятливых: "Все улыбки наши пряничные не стоят ни черта". Трагедия как бы ускользает, она сведена к нулю обольстительной, соблазнительной, обезоруживающей покорностью.

Через ад потерянности проходит вырвавшееся из ада войны поколение меченых. Мальчики державы чувствуют, что обречены вместе с державой, и сопротивляются року. И тот, кто измерил эту беду до самого дна, – взят в шеренгу идущих следом – он такой легкий, такой простой, такой свой...

А он идет с ними и думает: "Через два поколения выйдут на свет люди, которых сегодня нет".

Думает: ведь в сущности и тогда не будет: "зависть, ненависть и вражда взойдут над просторами их полей".

Думает: "да ведь и все от нуля..."