Часть 1

В этом году я первый раз попала на Грушинский фестиваль. Да и не только на Грушинский... Сама жизнь в фестивальном лагере, в лесу и в палатке мне тоже была в новинку. Так что впечатления накладывались друг на друга, нарастали слоями: от фестивального быта, от множества концертов (и, стало быть, "состояния жанра" на данный момент), от скопления нетрезвых соплеменников, увиденных на близком расстоянии, от "спустившихся с небес", то бишь вышедших из магического круга сцены, знаменитостей, и пр.пр.

И первая же мысль была как раз о "магическом круге сцены": о том, что это – один из главных парадоксов современной авторской песни. Изначально, на той стадии, когда авторская песня еще не отпочковалась от "самодеятельной" и "туристской", сцена как бы отменялась. Бард смешивался с людьми. Свой среди своих. Все сидят в кругу у костра – или на кухне вокруг стола – и один говорит за всех, воплощая некое общее, объединяющее настроение.

Возвышающаяся над остальными сцена если и была, то она воплощала собой "лобное место" — когда на неё выходили Окуджава, Высоцкий, Визбор... На такой сцене бард предстательствовал "за страну" — точнее, за одинокую душу каждого, кто не мог найти себе места в той стране ... И возникали образы "настоящей родины" — приюта для души. Ими порой могли оказаться какие-то мгновения в отношениях между людьми (как у Высоцкого – "я зла не помню, я опять его возьму..."). А мог стать "родиной", источником — сам путь становления, открытия себя (как мифологический Арбат Окуджавы). Или внутренней точкой опоры оказывалась способность уйти – просто развернуться и оставить всё изученное за спиной: друзей, обустроенный быт, прежнюю жизнь. Выбрать дорогу (как у Визбора).

Собственно, "дорога" и есть центральный объединяющий мотив "старой" авторской песни – от Ю. Визбора до В. Ланцберга. Дорога как образ жизни и способ становления личности... Дорога учит, дорога зовёт. Но дорога – это ещё и отношения между тем, кто остаётся на месте ждать или пытается удержать, – и тем, кто уходит. Отрыв от постылого быта, запирающего в "материальную" тюрьму, для уходящего – счастье. Возможность уйти несет надежду на новый опыт и обретение подлинного дома (который станет "домом" не только для тела, но и для духа). Но окончание дороги – неизбежная печаль и тревога... Ведь надо куда-то вернуться. А куда?

Вот на этом-то перекрестке множества психологических смыслов и значений образа "дороги" мерцали и складывались песни. Сплетались в сложный рисунок эмоции: печаль и радость, надежда и тоска, безнадежность и злость... Всё самое ценное – только в мимолетных перекличках и встречах. В воспоминаниях и в вечном стремлении "за горизонт". Зато от песни к песне раскрывался метафизический смысл символа Дороги: жизнь как путешествие, отрыв от "материального" плана – во имя поиска новых сфер реализации, потребность самому определять свой путь.

Неудивительно, что для тысяч поклонников бардовской песни дорога стала образом жизни в самом буквальном смысле. Уйти в лес, жить в палатках, выпав из привычной городской реальности, петь и слушать песни у костра – есть в этом, на мой сторонний взгляд, нечто ритуальное. Человек ведь в таком случае не просто воспринимает смыслы, а он всей своей жизнью их воплощает, доказывая верность Дороге. Посвящая себя дороге, если угодно...

А бард в этой ситуации оказывается в роли гуру — проводника и "водителя по пустыне"... Правда, уже в самом начале, в "золотом веке" авторской песни, образ гуру расщепляется – на того, кто "знает" (Окуджава), и того, кто "не знает" (Высоцкий), и мучается своим незнанием, взывает к диалогу – в надежде получить это "знание" от других. Или открыть его самому – в процессе разговора... В любом случае, в рамках "старой", изначальной авторской песни бард оказывается тем, кто рискнул пуститься в путешествие, оставив позади обжитую реальность, и увлек за собой других.

Но тут сразу важно вспомнить о человеке, развившем в авторской песне направление, которое можно назвать "альтернативным". Точкой опоры для него стало то, что до поры до времени оставалось скрыто, растворено в потоке событий и мало осознаваемо большинством – мистерия, ритуальное действо... Элемент "театральности", ритуала, скрытый в пении вокруг костра – или стола, — выходит на первый план там, где в основе авторского стиля – театр. Именно театральное начало – и сцена как место преображения быта — особенно ярко воплощено в творчестве Виктора Луферова... И дело тут не в одном только "перфомансе" (вроде "костюма чудака" и уникальных, авторских инструментов – шлангофлейта и пр.). Театр дает возможность оторваться от "маленького я", укорененного в обыденности и череде простых, конкретных событий. Перенестись в область мифа – в направлении "большого я" (того, что персонифицирует Дух в человеке).

Через своего "чудака" Луферов быстро пришел к мифологическому герою – к возможности символизировать духовные состояния. От массовых песенок "о природе, о погоде", от бытовизма, от рассказов о настроении и простейших ассоциаций ("осень=печаль=старение", "весна=радость=молодость" и пр.), характерных для раннего – туристско-самодеятельного этапа — авторской песни, Луферов шагнул в сферу "большого искусства": не просто исполнительской виртуозности и музыкального мастерства, но восприятия авторства в контексте традиций (фольклорных, жанровых, мелодических и пр.). Конечно, он был далеко не единственным, кто превратил "самодеятельную песню" в искусство... Просто его разворот оказался очень заметным, знаковым. И очень ярким.

Что лично для меня, как для слушателя, изменилось в авторской песне, благодаря Луферову – и авторам "Первого круга"? Открылось перекрестье, дорога стала возможна "по вертикали". "Горизонталь" — туристская песня. В ней дорога как образ жизни воплощена буквально – взял рюкзак и пошел. А "вертикаль" размыкается — в глубину памяти (личной и культурной), в глубину национальной традиции и личного прошлого. Это сразу создает в песне большой внутренний объем. Авторская песня становится явлением в культуре, а не просто "образом жизни". Да и в социальном феномене – массовых перемещениях из бытового (городского), обыденного пространства в сакральное (непознанное, полу-мистическое) пространство леса, — раскрывается духовный потенциал.

Однако из единого когда-то "Первого круга" альтернатива "старой" авторской песне, ставшей массовой после эпохи "отцов-основателей" (Окуджава – Высоцкий — Галич – Визбор), прорастает и в совершенно другом направлении – анти-луферовском, я бы сказала. Понятно, что архетип Дороги (как жизненного пути) включает в себя и свою противоположность – остановку. Тихий разговор в паузе, в узком кругу. Осмысление пережитого. Откровение, родившееся из откровенности и доверия, — порой неожиданных. Эстетика задушевного разговора между "своими" развивается в "камерную песню".

Последние годы не раз доводилось слышать определение "камерная песня" применимо к творческому союзу "АЗиЯ". Но мне кажется, что это – не удачное, не точное определение для жанровых поисков "АЗиИ". В моем представлении "камерная песня" как жанр – это то, что делают Андрей Анпилов и Надежда Сосновская. Михаил Кочетков курсирует, скорее, в направлении эстрады, трансформируя когда-то "авторскую" песню, – в эстрадный жанр. А вот "АЗиЯ+" и круг Ольги Чикиной – Сергея Труханова – Григория Данского – по-разному, но выводят песню на совершенно новый перекресток: она уже и не камерная ("пахнет роком" — О. Ч.), и не социальная, и не традиционная (не "дорожная", то есть). При этом включает в себя и интегрирует сразу несколько классических источников (из сферы музыки, театра и поэзии).

Так вот Грушинский фестиваль (на Мастрюковских озерах), на котором я побывала, — а затем и "Второй канал", откуда только что вернулась, — в сочетании создали очень объемную картину того, к чему пришла современная авторская песня. А так же того, на каком именно рубеже остановилось движение жанра...

Но об этом – в следующий раз. В первом очерке мне хотелось обрисовать лишь "точку отсчета" — свой собственный, субъективный взгляд на развитие авторской песни. Потому как происходящее на современных фестивалях воспринимается не само по себе, а именно в контексте – как развитие или опровержение того, с чего всё когда-то начиналось.

Часть 2

Вспоминая Грушинский фестиваль 2008 года, еще немного хотелось бы сказать о парадоксах, с которыми столкнулась современная авторская песня. Например, первоначально дорога уводила адептов и поклонников бардовской песни в пространство не только физическое, но и духовное. Отрывала от "материального", даровала иллюзию свободы. Сейчас, когда "материальным" кровно озабочено 90 % населения страны – заработками, квартирными проблемами, социальным статусом и пр., а авторская песня в большинстве своём переместилась на эстраду (особенно исполнительские проекты, "Песни нашего века" и др.), — стало просто некого и некому призывать к пренебрежению "материальным". Все охвачены примерно одним и тем же – и барды, и их слушатели...

Получается, что лишь очень немногие авторы и исполнители идут "против течения", то есть предлагают массовой аудитории нечто такое, что она, аудитория, принять не готова. И Груша-08 как раз очень отчетливо проявила то напряжение, "проблемное поле", которое существует между бардами и зрительным залом... После того, как бардовская песня переместилась на сцену, отношения между автором и слушателями стали, на мой взгляд, весьма драматичными. Бард уже – не "один из нас". Теперь он либо совершенно осознанно, со всей полнотой ответственности – и риском быть осмеянным – берёт на себя роль гуру (как, например, Виктор Луферов), либо откровенно превращается в эстрадного исполнителя, наращивая лишь артистизм. Ну, или становится автором маргинальным – для очень узкого круга "своих", знатоков и ценителей. А еще есть, конечно, и четвертая возможность – всевозможные жанровые поиски, которых тоже на Груше было немало...

Аудитория "эстрадников" — в основном, ностальгирующая, с теплотой вспоминающая молодость, но не слишком склонная напрягаться. Слушая мастерское исполнение старых бардовских песен, люди, скорее, стремятся отдохнуть от забот, развеселиться, а не загружаться мыслями о том, что "все мы смертны" и о том, "что же останется после меня". Собственно, именно это облегченное направление я бы назвала на Груше-08 той самой официально поддерживаемой "нормой", относительно которой все честные авторские поиски и эксперименты превращаются в "альтернативу".

Груша-08 (на Мастрюковских озерах) существовала по принципу дополняющих друг друга контрастов. Главная ("гостевая") сцена находилась в центре фестивальной поляны и была самой массовой – как раз для публики, не любящей напрягаться. И ходить далеко не надо, и почти все приехавшие на фестиваль авторы-исполнители хоть понемногу на ней выступали. Можно было обо всех "составить представление", как говорится... Программа на ней получилась довольно пестрой, разнообразной – на все вкусы. По этому признаку "общедоступности" гостевая эстрада и стала чем-то вроде нормативной "точки отсчета", официальным местом. Остальные сцены отличались гораздо большей цельностью, выраженностью "направления" — и в исполнительских пристрастиях, и в жанровых поисках. В итоге, они воспринимались как альтернативные не только гостевой эстраде, но и друг другу.

И вот этот спектр "направлений", представленный на Груше, был, по-моему, самым ценным достижением фестиваля. Поскольку для неравнодушного, любопытствующего зрителя он создавал возможность знакомства с разными ракурсами, подходами и отношением к авторской песне. Открывал возможность диалога с ними... Вот только самого диалога пока не случилось и случиться не могло.

Коротко говоря, помимо "гостевой эстрады", на фестивале было еще три выраженных центра: объединенная сцена "АЗиИ+" и "Второго канала" (вместе с "Поэтической эстрадой"), сцена "Междуречье" (пространство пограничное между "акустическим роком" и бардовской песней), и "Костровая площадка" (поле чистого эксперимента – малых групп и внимательных слушателей). Насколько я поняла, "Второй канал" и на Груше проводил свои мастерские и свой конкурсный отбор. Но, не будучи "конкурсантом", ничего не могу рассказать об этом. А вот концертная деятельность "АЗиИ+" в условиях фестиваля невольно приобрела просветительский – и даже "педагогический" — характер...

"АЗиЮ+" на Груше-08 представляли Николай Якимов, Александр Деревягин, Антон Яржомбек. Выступали в рамках проекта Владимир Завгородний, Ольга Чикина, Сергей Труханов, Мария Штох, Вера Вотинцева, Александр Иванов, Евгения Ланцберг, Надежда Сосновская, Андрей Анпилов и Михаил Кочетков. А также Роман Филиппов и Ксения Полтева, Виктор Воронов, Игорь Иванов. Но самой показательной была характерная для "АЗиИ" форма "session" – выстраивание единой музыкальной ткани из творчества нескольких разных исполнителей и инструментов, свободное течение песенной импровизации.

Само расположение "азиатской" сцены на первый взгляд было на редкость невыгодным: возле дороги, по которой туда-сюда перемещались толпы совершенно случайных людей, приехавших отдохнуть и "оторваться" на природе, а уж никак не слушать музыку и душевно напрягаться. Парадокс, но именно эту придорожную и неподготовленную публику, бредущую по своим делам, то и дело "царапали" композиции "АЗиИ+". В противовес облегченной и общедоступной программе "гостевой эстрады" здесь, наоборот, погружали в совершенно невероятные и неприглядные темы: одиночество, смерть... а то и тьма, таящаяся в человеке... Да и музыка звучала совсем особенная – сложная, многоплановая: не аккомпанемент к песенке, а самоценное "произведение", сочетание нескольких музыкальных потоков. А в варианте "session" они еще и взаимно перетекали, развивали и перекраивали друг друга. Метафорические, насыщенные образностью и мыслью, стихи...

Окосевшие от многодневного пьянства граждане недоуменно зависали возле эстрады, пытаясь послушать концерт. И довольно быстро осознавали, что происходит "что-то не то", непривычное, странное... Никто почему-то не пытается им, зрителям, угодить, подладиться под них, развеселить, снискать их аплодисменты. "А повеселее что-нибудь спеть нельзя?" – этот унылый выкрик из зрительного зала к концу фестиваля стал традицией на "азиатских" концертах. Но самое трогательное, что в ответ очумевшим слушателям всерьез и честно объясняли со сцены, что "повеселее – нельзя"... что для этого существует еще несколько эстрад, куда можно отправиться и послушать там "что-нибудь повеселее".

"Азиатская" сцена была единственной, где авторы-исполнители вдруг начали разговаривать со своими зрителями. "Сопротивление материала" оказалось страшным. И протестующие настроения в публике нарастали порой до такой степени, что единственным выходом было обратиться к ним напрямую... Меня поражало, как внезапно затихали и усмирялись разошедшиеся пьяные пацаны, когда с ними начинали разговаривать со сцены Николай Якимов, Деревягин или Сергей Труханов. Словно им не хватало именно этого – "отцовского", уверенного и волевого начала. Совсем мелкие подростки смотрелись как птенцы, выпавшие из гнезда. А вид тех, кто постарше, показывал: ничего с 1960-х гг. не изменилось. И растерянные толпы сограждан остались примерно там же, где и были, – "блуждать по пустыне"... Хотя положенные библейские "сорок лет блужданий", казалось бы, уже миновали...

Однако далеко не все случайные зрители уходили. Кто-то, конечно, разочарованно и недовольно уползал, но некоторые оставались. И на мой взгляд, самым важным завоеванием каждого концерта на сцене "АЗиЯ+" была не крохотная горстка "своих", которые и без того любят, ценят и понимают... Самым драгоценным были "чужие" – удивленные, ошарашенные, пережившие новый опыт. С ними кто-то заговорил о смерти и одиночестве, о разрывах и боли... Им почему-то не захотели сделать "повеселее". Для этих немногих слушателей само столкновение с сознательной волей, с тем, что кто-то остаётся самим собой вопреки массовым миграциям и сиюминутным ценностям, – было неожиданным уроком. И тут уже встает вопрос, скорее, для каждого конкретного автора-исполнителя – о цене концерта. О том, что оправдывает усилия: скопление довольных происходящим "своих" — или 2-3-5 человек в зале из "чужих", настороженных и мешающих, но в итоге открывших для себя что-то важное не только в эстетическом смысле – в человеческом, жизненном...

И вот тут опять сталкиваешься с очередным парадоксом. Многое из того, что делает "АЗиЯ+" принципиально не является авторской песней – по крайней мере, в традиционном смысле слова. Усложненная музыка, классическая, но не родственная поэзия (не самим музыкантом сочиненная). Драматические – до трагизма – темы композиций и стихов (при том что в "старой" авторской песне преобладало утешительство – "не грусти, старина", "еще встретимся", и всё такое). А самое главное – далеко не всегда проявлено личностное начало... Ведь композиции Н. Якимова и А. Деревягина (особенно в формате "session") создают некий музыкально-смысловой поток, погружаясь в который сразу переносишься во "внеличностное" состояние сознания, растворяешься (недаром говорят о психоделике и "медитативной" музыке – в связи с "АЗиЕЙ").

Александр Деревягин на Груше-08 дал совершенно потрясающий концерт по песням Ю. Визбора. И на мой взгляд, он сейчас – самый лучший, самый глубокий его интерпретатор и исполнитель... Но тут опять же речь идет о резонансе — о внутреннем и нежданном созвучии совершенно разных личностей, на котором, по сути, построена вся эстетика "АЗиИ". А вот песни Антона Яржомбека, при всей их уникальности и поэтической сложности, диктующей сложность и мелодического рисунка, намного ближе к классической бардовской песне – в силу проявленности личного начала...

Но вот удивительно: хотя творчество того же Николая Якимова или Александра Деревягина заведомо не является авторской песней (в узком смысле), результатов-то оно достигает тех же самых. Музыка и слово развиваются в некую "личную историю" — не субъективно-авторскую, а просто личную. Постепенно она вовлекает в себя все больше энергии со стороны слушателей, затягивает в свою "воронку" всё их внимание... И на выходе вдруг обнаруживается тоже самое: блуждание по бескрайней жизненной пустыне, обретение новых ориентиров – взамен лживых или исчерпавших себя, и автор-исполнитель в качестве гуру, проводника...

Может быть, это и называется "альтернативой", когда в искомое и очень важное место попадаешь по новой, прежде нехоженой дороге?

На Груше-08 был еще один пример довольно яркой "альтернативы" — эстрада "Междуречье". Но о ней – в следующий раз.

Часть 3

На Грушинском фестивале 2008 г. был поразительный пример жаркой взаимности между зрителями и исполнителями: эстрада "Междуречье". Небольшая сцена, и тоже, казалось бы, на ходу – сбоку от дорожки, ведущей к Волге... На ней так же, как и возле "АЗиИ+", застревали порой совершенно случайные, несведущие зрители. Но атмосфера, да и само общение со слушателями, были во многом контрастны тому, что происходило на эстраде "АЗиИ+" и "Второго канала" (не говоря уже о центральной, "гостевой" эстраде). Эти два альтернативных очага – "Междуречье" и "АЗИЯ+" – оказались друг с другом в незримом диалоге, в споре, несмотря на то, что некоторые авторы чувствовали себя как дома на обеих сценах одновременно.

Главное, что объединяло эстрады "Междуречье" и "АЗИЯ+" – особое внимание и требования к музыке. Ни о каких "трех аккордах" не могло быть и речи... Сложные, многоплановые, самодостаточные в музыкальном отношении композиции "АЗиИ+" (особенно Н. Якимова и А. Деревягина) – и яркие, рокн-ролльные версии авторских песен в исполнении группы "Дежа вю" на "Междуречье". "АЗиЯ+" звучала на фестивале, в основном, в две (иногда три) гитары – за исключением совершенно сногсшибательного финального концерта, где в ход уже пошли самые неожиданные "инструменты" и способы извлечения звуков – от стаканов и деревянных чурбаков до шуршащих поверхностей туристической пенки. А главное, что всё рождалось на том финальном концерте в чистой и радостной импровизации, непредсказуемо... В другие дни преобладали две гитары.

На "Междуречье" свою индивидуальную, ни с чем не сравнимую интонацию рождало хулиганское звучание саксофона и губной гармошки (а в придачу – ударник и те же две гитары). Основными авторами-исполнителями этой сцены были Екатерина Болдырева, Вера Вотинцева, Алексей Бардин, Андрей Козловский (это – те, кого лично мне удалось послушать). Там же выступали Ольга Чикина и Сергей Труханов (но они и на всех других эстрадах тоже были).

Однако если "АЗиИ" приходилось преодолевать неприятие и неготовность публики, то на "Междуречье" народ сбегался, едва заслышав призывные звуки саксофона. Все пританцовывали, радовались, подпевали, тянулись к эстраде... Сливались в экстазе, как говорится. "Междуречье" было пространством открытых эмоций, воодушевления и взаимной поддержки – слушателей и исполнителей. Все как бы заряжались друг от друга. Эта сцена несколько фестивальных дней шарашила как батарейка "энерджайзер", поражая контрастом с полупустыми скамейками официальной "гостевой" или "поэтической" эстрады (на "Междуречье" в лучших традициях народ сидел прямо на траве).

Но невольно возникал вопрос: не слишком ли легкой добычей становится публика для исполнителей "Междуречья"? Ведь качественный, эмоциональный и ритмичный "инструментал", под который тело само собой тянет танцевать, заведет кого угодно... Тут не требуется ни внутренней работы, ни усилий внимания, ни роста. Просто отрываешься от забот, улетаешь куда-то в небеса... Растворяешься в толпе себе подобных, которые так же приплясывают и поют. Живой анальгетик, антидипрессант... Причем, в отличие от малоубедительного для широких масс утешительства "старой" авторской песни (в духе "держись, дружище, мы еще попоем"), здесь особым образом действует энергия коллектива. Несколько музыкантов и разнообразие музыкальных инструментов бьют по нервам и впечатляют современных зрителей, привыкших к шуму, сильнее, чем одинокий человек с гитарой.

И если авторская песня (или хотя бы значительная часть авторов) и впрямь стремится переместиться на эстраду, завоевать не одну только ностальгирующую публику, но и более значительную её часть, то, может, в этом и выход – в создании ансамблей, в кооперации конкретного автора с разными музыкантами? А уж они разукрасят его авторскую песню множеством ярких и впечатляющих красок... Ведь недаром гитару всё чаще дополняет скрипка (как, например, в театре Е.Камбуровой скрипачка Лада Морозова замечательно тонко и деликатно помогает многим исполнителям). Да и на самом "Междуречье" музыканты группы "Дежа вю" придали особый блеск и энергию выступлению авторов, обычно использующих лишь гитару. Например, очень эмоциональным и незабываемым вышел совместный концерт "Дежа вю" и Веры Вотинцевой...

Ответ на этот вопрос отчасти зависит от того между кем и кем происходит разговор – в форме песни... Если это разговор лишь "между нами", то тут как раз достаточно одной гитары, воплощающей протяженность и внутреннее пространство интимного общения. Когда на сцене развертывается внешняя драматургия – развивается диалог между двумя видимыми собеседниками (а над ним наслаивается и множество других – персонажей и пр.), подключается вторая гитара – или второй исполнитель. С появлением ансамбля разговор растворяется, исчезает, перерождается в совместное бытие – в одном пространстве...

Само по себе обращение за помощью к музыкантам (даже одному-единственному – скрипачу, например) для некоторых авторов может стать очень перспективным направлением. Но в целом эта тенденция опять подводит нас к нерешенным парадоксам. Ведь авторская песня родилась как некая альтернатива социалистическому "коллективизму" — и как спасение от него... Затем, постепенно внутри неё вырос свой собственный "коллективизм" – представление о понимающих "своих", обращение к "своему" кругу и потребность его объединить (и началось ещё с отцов-основателей – "Давайте восклицать, друг другом восхищаться...").

Вот и встает вопрос: авторская песня обращена к одинокой душе или должна воплощать настроение и мировоззрение некоего коллектива единомышленников, "своих"? И не противоречит ли деление на "своих"/ "чужих" самому духу изначальной бардовской песни? Или, может, она именно такой и должна быть – чем-то вроде рыцарского ордена, в котором надо доказать и подтвердить принадлежность к "своим" (а "чужие" оставляются за порогом, в расчет не берутся)?

Характерно, что сам по себе Грушинский фестиваль 2008 г. (на Мастрюковских) нанес определенный удар по разделению на "своих" / "чужих". Во-первых, из-за многоплановости и внутренней "альтернативности" эстрад. А во-вторых, из-за своей массовости. Порой было невероятно тяжело – и физически, и психологически – продираться сквозь толпы пьяных, диковатых, совсем "неокультуренных" граждан, для которых Грушинский – всего лишь популярное место отдыха на природе... Но "другого народа у нас для вас нет", как говорится. Что-то в этом было знаковое – в столкновении "тепличной" (а то и прямо-таки "оранжерейной") авторской песни с суровой реальностью, с той самой аудиторией, которую она, по идее могла бы как-то воспитывать (говорю об этом, потому что для меня и моих ровесников в юности – где-то на рубеже 1970-80-х гг., авторская песня сыграла именно такую роль: она воспитывала и взрослила, открывала пространство мысли и "взрослого" разговора обо всем, что виделось вокруг).

Один человек возмущенно поведал мне на Грушинском, как у известного исполнителя бардовских песен запросто попросили сигаретку. 17-летний пьяненький пацан не признал мэтра, не уважил, вот и решил стрельнуть огонька... А меня гораздо больше поразила – и даже позабавила – недоуменная реакция рассказчика. Она очень ярко показывала, насколько барды "далеки от народа". Демонстрировала, насколько "оранжерейной", элитарной — и, увы, маргинальной – все больше становится не-эстрадная авторская песня (даже в лучших своих образцах). Но с другой стороны ситуация вскрывала и очередной парадокс: на смену прежнему барду-гуру, "одному из нас", помогающему остальным в блужданиях по пустыне, пришел бард-актер. Его надо "узнавать в лицо", уважать и сознавать дистанцию между собой и им... Ни чета он, типа, нам, простым слушателям.

Контраст между эстрадами "Междуречье" и "АЗиЯ+" в какой-то мере стал для меня зеркалом противоречий, в которые вовлечена вся авторская песня как таковая. Ведь "АЗиЯ" с её сложными, укорененными в классической музыке и поэзии, произведениями – скорее, подобие рыцарского ордена. А "Междуречье" тянет другую традицию – "коллективизма", всеобщего одушевления одной эмоцией. Только не социалистического "коллективизма", а панковского и хиппарского (кстати, одно из самых сильных моих впечатлений на "Междуречье" — замечательная песня Веры Вотинцевой "Мы родились на Вудстоке", очень тонко воплотившая сам дух, истоки атмосферы той сцены).

"Коллективизм" опасен попсовостью, снижением уровня, подлаживанием под вкусы аудитории. Но по духу – он более демократичен. Элитарность, камерный разговор в песне между "своими" порой оказывается ближе к подлинному искусству. Но такой разговор отравлен ядом снобизма и высокомерия, закрытости от остального мира. Впрочем, хрестоматийный вопрос "С кем вы, мастера культуры?" кажется тут не уместным... Не только потому, что "каждому – своё". Ещё и потому, что всё самое ценное, творческое и одухотворенное рождается только на перекрестках, на перекрестье, в самой сердцевине парадокса.

Подумаем об этом дальше.

Часть 4

Парадокс, но именно на фестивале, при огромном скоплении народа, особенно ярко видна разобщенность и раздробленность как самого народа, так и множества "мирков", из которых состоит современная авторская песня. Единого, полнокровного, противоречивого и цельного мира больше не существует... Он раскололся на личные "мирки".

И виноватых тут, разумеется, нет. Просто именно так – во фрагментах – и протекает наша теперешняя жизнь. Можно годами жить на своём острове и ничего не знать о соседнем, считать, что земля заканчивается за ближайшим лесом, а за рекой если и живут люди, то исключительно "с песьими головами" (как когда-то писал А. Н. Островский). И это при том, что "всемирная паутина", казалось бы отменяет все границы... Но и в сети, насколько я могу судить по опыту, многие очень быстро начинают сбиваться в стайки, сообщества, создавать локальные "островки".

Если в 1960-70-е гг. авторская песня кого-то и объединяла, а "святцы" из выдающихся бардов были у всех примерно одинаковыми (или близкими), то сейчас у каждой группки, у каждого костра – свои предпочтения. Это хорошо видно и в городе, где, приходя на концерт любимого автора-исполнителя (— лей) обнаруживаешь там, как правило, одни и те же лица. Думаю, что возле каждого мало-мальски интересного барда (ансамбля, творческого проекта) нынче собирается "свой круг", который, в итоге, всё больше начинает подпитываться самим ощущением "свойности". А значит – устойчивой принадлежности и хоть какой-то идентификации: это – мое, я – это я. То ли социальные бури нас всех так доконали, что у большинства любителей песенного жанра души просят исключительно предсказуемости и понятности. То ли таким парадоксальным образом, выбираясь на свой персональный "необитаемый остров", человек противопоставляет себя толпе (которая слушает нечто массовое и попсовое).

Одним словом, фестивальный лагерь состоял из множества "островков" — вполне самодостаточных лагерей, как улей из сот. И во многих из них сидели и пели (или слушали) что-то своё, слабо интересуясь происходящим на эстрадах. Главное отличие от тех же 1970-х, которое бросалось в глаза, — отсутствие неоспоримых "персон" (с точки зрения публики). Не в том дело, что, будто бы, не приехали на фестиваль по-настоящему известные поэты и барды... А в том, что "известность" и "нравственный авторитет" теперь совсем перестали быть связаны – в сознании слушателей. Популярность в наши дни, скорее, — синоним скандальности, а нравственные авторитеты проживают в такой тишине и незримости, что имена их новоявленной публике попросту неизвестны. Как сформулировал этот парадокс незримости еще Пушкин,

Воды глубокие

Плавно текут.

Люди премудрые

Тихо живут.

И вот тут встаёт очередной вопрос: а способна ли авторская песня выжить как жанр, если барды в глазах слушателей не являются авторитетными личностями? То есть не впечатляют, не воздействуют на публику именно своей личностью как таковой, — умом, силой духа, внутренней честностью? Ведь если вспомнить "отцов-основателей", там это качество бардовской песни было определяющим... Без колоссального доверия к личности поющего невообразимы концерты Б. Окуджавы, А. Галича или В. Высоцкого. В том смысле, что там доверие слушателей как бы "входит в состав", определяет пути рождения самой песни.

А если всё так, если личности современных авторов-исполнителей уже не могут служить "маяками" для остальных, то что же тогда барду остаётся? Эстетические искания? Упрямая эксплуатация прежних, умирающих на глазах жанровых схем и интонаций "старой" авторской песни? Экстренное вовлечение в авторскую песню джазовых, рокн-роллных и этнических форм – для воодушевления и привлечения публики? Собственно, всё это само по себе никак не вредит нынешней песне, а, скорее, её украшает. И усложнение музыкального рисунка – и впрямь одна из самых устойчивых тенденций... Но как быть с тем, что изначально, на стадии зарождения жанра авторская песня была формой нравственного выбора, а вовсе не эстетическим упражнением, и уж никак не развлечением для широких масс?

Один из путей – или возможных ответов на эти вопросы – мне увиделся в творчестве трех совершенно разных исполнителей, выступавших на Грушинском фестивале 2008 г. Я имею в виду Ольгу Чикину, Сергея Труханова и Антона Яржомбека. Для меня самой, кстати, — немалый парадокс, что песни О. Чикиной и С. Труханова вспомнились в контексте разговора об "авторитетах" и нравственной убедительности песен. При их-то, Чикиной и Труханова, авторской свободе, парадоксальности, постоянной готовности к юмору – и нелюбви к тем самым "авторитетам".

Но именно честность и трезвость взгляда у этих авторов приобрели особый вес. Стали инструментом для поиска и воплощения жизненной философии – в сердцевине своей именно нравственной, глубоко человечной. Голос и сценическая манера Ольги Чикиной кажутся подчеркнуто "актёрскими", потому что каждая её песня – своего рода место встречи, и всегда диалог: между персонажем с его мытарствами – и слушателем, собеседником. Второй участник чикинских песен (чье присутствие как раз и воплощает особый "актерский" голос) обычно бывает персонажу и советчиком, и близким человеком. У героев О. Чикиной жизнь, как правило, не ладится – или распадается. Но в этой своей катастрофе – вымышленной или реальной – они никогда не остаются в одиночестве, без поддержки. И это неожиданным образом возвращает нас к самому истоку авторской песни – к её главной опоре: понимающему собеседнику.

На зрителя здесь начинает воздействовать не "авторитет" личности барда, а авторитет самого мировоззрения – прощающего и приемлющего отношения к людям. При этом человеческие образы и истории воплощаются в чикинских песнях без всякой наивности — с открытыми глазами, с ясным видением, как по-глупому люди губят самих себя... "Свет" и "тьма" в её песнях противостоят друг другу в полную меру. У Чикиной нет и следа "утешительства" времен ранней авторской песни, но есть нечто много более важное и дорогое – со-страдание, со-чувствие. Она часто поёт про то, как "всё плохо" (как минимум – у персонажей её песен). И тут же показывает, как любовь этот раздрызганный мир спасает. Ни чья-то, а твоя собственная, идущая из глубины души. Тут в Олиных песнях проявляется ключевой для авторской песни мотив "учительства", когда бард – вольно или невольно – "подсказывает дорогу". Потому что все её яркие, разные, неповторимые песни объединяет одно: невозможность осудить и отодвинуть от себя на почтительное расстояние никого – даже заведомо "никудышного", нелепого или злого (как в "Марусе").

Ольга Чикина и Сергей Труханов очень много выступали на Грушинском фестивале именно вместе – и как представители общего проекта "На собаках", и как партнеры по сцене (Труханов замечательно аккомпанировал Чикиной). Но мне кажется, за сценическим содружеством очень чувствовалась и творческая близость – некая общность задач, решаемых ими в авторской песне совершенно особенными средствами.

Главное, что меня завораживает в песнях и сценическом образе Сергея Труханова, – баланс света и темноты, знания и не-знания, иронии и тепла, молчания и открытости. В недрах этого тончайшего "баланса" всё время что-то рождается – какой-то особый взгляд на мир, который никогда не бывает высказан до конца (учитывая еще и немногословность самого Сергея на концертах). Но эта его немногословность очень точна, поразительно уместна, потому что в песнях Труханова слушателей "ведет по пустыне" и учит именно вечная недосказанность... Принципиальная невыразимость мысли и чувства – в своей глубине. Хотя сам сценический образ Сергея очень созвучен классической авторской песне, — в том смысле, что Труханов на сцене абсолютно уникален, личностен, персонален (как и Чикина). Его голос, тембр, манера держаться, ум и обаяние – все собирается в конкретный и неповторимый образ, имеющий имя: "Сергей Труханов". И это, как ни удивительно, напоминает о временах изначальной авторской песни, когда каждый песенный мир имел своё имя, сопряженное не только с поэзией, но и с тембром голоса, чертами лица, походкой: "Окуджава", "Высоцкий", "Визбор"...

На трухановских концертах личность автора-исполнителя оказывается "проводником" некой жизненной философии. Но при этом она не растворена в стиле (музыкальном или поэтическом), а, скорее, подчиняет его себе, — как бывает, когда хороший актер перерастает свою роль, оказывается по-человечески крупнее её. И опять парадокс: своего рода аристократизм сценического образа С. Труханова смыкается с "фольклорными" истоками скоморошьего образа, создаваемого О. Чикиной. Их уравнивает отказ от единого "фокуса", от принципа "авторского монолога" (характерного для ранней авторской песни). Право на недосказанность и парадокс, уход от оценок и истолкования реальности...

По сути, многое из этого можно было бы отнести и к творчеству Антона Яржомбека, с той поправкой, что он, прежде всего, — поэт (а не музыкант и артист, как С.Труханов, и не "творец образов", как О. Чикина). Поэтому на концертах его песни обязательно перемежались стихами. Это немного ошарашивало фестивальных зрителей. Но тот, кто способен был всерьез к стихам и песням Антона прислушаться, уже не мог от них и оторваться. К тому же в форме тонкой и глубокой поэзии скрывался внутренне очень простой сюжет – диалога с собой, открывания себя и мира заново, каждый раз – как впервые. Это состояние удивления, опрокидывания в немоту, в чем-то было сродни тому мироощущению, которое просвечивает в песнях О. Чикиной и С. Труханова. Я бы сказала: способность принять как норму — самое необычное. Естественность чуда. А, главное, — неизменная милость: даже не к падшим (по А.С.Пушкину), а к странным, не находящим для себя места.

Пожалуй, здесь виден тот же парадокс, что и с музыкальными и жанровыми поисками "АЗиИ", когда по новой дороге приходишь в прежнее место – к важным и существенным целям. Форма у этих авторов – новая, отчасти театрализованная, во многом ироничная; полемичная в отношении прежних "авторитетов" (стоит хотя бы вспомнить "Солнышко лесное", то есть песню О. Чикиной "Металлика" — про это самое "солнышко"). А цель та же: свобода. Найти или создать пространство, где любой сможет сам с собой – и таким же близким — поговорить о важном, о главном. Почувствовать себя принятым изнутри, поддержанным именно в своей непокорности и неприкаянности. Как собственно и было, в 1960-70-х годах, когда для бесприютного "советского человека" на какой-то момент домом становился лес — и авторская песня.

Часть 5, последняя

Грушинский фестиваль 2008 г., как и любой крупный фестиваль, дал возможность услышать сразу многих разных исполнителей. На чьи-то концерты всё никак не удавалось выбраться в Москве, — нечто планировалось, да вечно откладывалось "на потом"... Но зато уж на Грушинском хотелось никого не пропустить! Тем более даже у любимых и хорошо знакомых авторов каждый концерт отличался от предыдущего: от сцены к сцене менялась программа, атмосфера, реакции публики – и вот уже совсем по-иному, на особой эмоциональной волне, с новыми нюансами звучат узнаваемые песни...

Александр Иванов, Владимир Завгородний, Надежда Сосновская, Вера Вотинцева, — их, как авторов, я по-настоящему узнала и полюбила именно на этом фестивале. Из исполнителей только здесь смогла, наконец, внимательно послушать Лидию Чебоксарову (как и всё трио "Брют"), оценить её тонкий артистизм, юмор и лирику, нежность. Множество пересекающихся, и нередко – контрастных, концертов создавали ситуацию мощного погружения в песенный поток. Но лишь для того, кому не лень было перемещаться от одной сцены к другой, кто и сам старался захватить всё яркое и интересное на фестивале.

Но, пожалуй, именно присутствие на самых разных концертах и сценах особенно наглядно показывало, насколько эти сцены на фестивале существуют разрозненно, изолированно, сами по себе. Возле каждой эстрады на стенде – лишь краткий список исполнителей на ней, родимой (и то на один текущий день). Никакой доступной и привлекающей зрителей информации о том, что происходит в других местах, не слышно и не видно. Но ведь бумажки со списками участников и программ хороши только для любопытных и всерьёз заинтересованных. А просто публика, лениво бредущая к той сцене, которая ближе всего расположена, не имела никаких шансов узнать про "АЗиЮ+" и "Второй канал", про "Поэтическую эстраду" или "Костровую площадку". Да хоть про то же "Междуречье", где клокотала своя особенная, эмоциональная и насыщенная жизнь.

Хотя именно "Междуречье" как раз само позаботилось о собственной популярности, организовав вокруг эстрады и рекламу, и весьма грамотный пиар. Пушкинская формула "Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать" здесь была четко взята на вооружение. Прошел на эстраде удачный, впечатливший зрителей концерт, – на следующий день уже продается диск с записью этого концерта. Повсюду мелькают афиши, майки, кепки с призывной надписью "Междуречье". Стало быть, и песни, и концерты создателями "пространства "Междуречья"" изначально воспринимаются как востребованный "продукт", — совершенно "в духе времени". Слушателям такой "коммерческий" подход близок и понятен. С ними говорят на узнаваемом языке... Вот только песня, в итоге, окончательно переводится на рельсы "эстрадного искусства".

И тут дело даже не в том, что изначально авторская песня рождалась бескорыстно, вдалеке от заработка (может быть, отчасти поэтому за ней и закрепилось тогда несправедливое, на мой взгляд, название – "самодеятельная"). А в вечном разделении музыкального и песенного пространства на два "полюса": четкие жанровые каноны – и само-зарождение произведения, которое заранее не знает, каким окажется. Мне кажется, чем яснее и популярнее жанровая традиция, на которую опираются музыканты, — рок, джаз, блюз, этника, эстрада и пр., тем предсказуемее результат. А, значит, становится предсказуемым и успех этого результата у слушателей... В ситуации же "камерной песни", в основе которой – разговор о тонких материях, не видимых глазу, результат не может быть предсказуем. Мы и в жизни-то не знаем, решаясь с кем-то поговорить, — случится или не случится хоть искра понимания между собеседниками.

"Камерная песня", как мне кажется, не прямо воздействует на эмоции, а требует особой работы воображения – способности сопоставить то, что воссоздает текст и то, что видит перед собой рассказчик (именно "внутренним взглядом"). Само собой, что восприятие этого жанра требует и особой атмосферы: условно "замкнутого" пространства (хотя бы круга деревьев), не случайных слушателей (заранее знающих – куда и зачем идут). И в этой ситуации рекламные ходы, пригодные для "Междуречья", совсем перестают работать... Но некий целостный образ "камерной" сцены, создаваемый целенаправленно для авторов этого жанра, по-моему, возможен даже на таком большом и шумном фестивале, как Грушинский. Отчасти он даже предполагался – в виде "Поэтической" эстрады... Именно там в последний день фестиваля у Надежды Сосновской, например, прошел очень теплый, с пониманием принятый публикой концерт. Но эта возникшая среди фестивального шума "своя" публика у Сосновской – скорее, результат естественного отбора (за несколько дней фестиваля) и стечения обстоятельств, чем чьих-то усилий. Ему предшествовали концерты на "чужих" эстрадах, когда порой с трудом приходилось преодолевать невнимание и неотёсанность случайной аудитории.

Вот и получается, что такие замечательные авторы, как В. Завгородний, А. Анпилов или та же Н. Сосновская, по сути, остались на фестивале без "своей" сцены и "своей" аудитории. В. Завгороднего (как и Н. Сосновскую с А. Анпиловым) поддержали и приняли на эстраде "АЗИЯ+" сами организаторы этой сцены. Но там ему (как и другим авторам) приходилось непрерывно бороться с расхлябанной и пьяной аудиторией, не имеющей никакого представления о том, что ей предстоит услышать (например, радикально не знакомой с "Доктором Живаго", которому был посвящена "Трамвайная баллада" В. Завгороднего – потрясающей силы песня).

На "поэтической эстраде" атмосфера была намного спокойнее. Однако удачно задуманная "поэтическая эстрада" так и не дотянула до пространства "камерной песни". У неё просто не успело возникнуть необходимой атмосферы и репутации. Для зарождения атмосферы нужно либо много времени, либо чьи-то особые усилия. А "поэтическая" сцена действовала таким же "поточным" методом, как и все остальные: на ней выступали представители самых разных направлений (например, трио "Брют" — прекрасный ансамбль, но всё же он не имеет отношения к "камерной песне", а представляет, скорее, эстрадное, исполнительское течение в авторской песне). В итоге, границы "камерного" песенного пространства (каким могла бы стать "поэтическая эстрада"), размывались, не успев возникнуть.

На мой взгляд, фестивальным сценам очень не хватало целостности образа, "своего лица". Единственная эстрада, которая могла этим похвастаться, — "Междуречье" с его бард-роковыми традициями. Ну, и еще, пожалуй, "Костровая площадка" — небольшая сцена для знакомства с малыми и неизвестными широкой публике группами или авторами. Там, как и на "Междуречье", собиралась своя заинтересованная публика, очень внимательная и вовлеченная. И даже по ходу концертов ведущая брала у авторов-исполнителей небольшие интервью, чтобы зрители могли побольше о них узнать. Но чудесная "Костровая" была слишком локальным местом для любителей новизны и "особенного". Известные авторы туда не захаживали...

И опять же – на "Костровой" оказывались только те, кто знал о ней заранее (по прошлым фестивалям) или не поленился туда заглянуть из чистого любопытства. Наверняка, "Костровая площадка" именно такой и должна быть – маленькой и экспериментальной. Просто у зрителей, обитавших в других частях фестивального лагеря и не бывающих нигде дальше центральной "гостевой" эстрады, не было никаких шансов о ней узнать (так же как не откуда им было узнать и о сцене "АЗиИ+" и "Второго канала", об особенностях "Поэтической эстрады", и пр.). Ужасно не хватало разъясняющей, помогающей, направляющей информации. И не той информации, которая пишется мелкими буковками на листочках – для особо жаждущих, а той, что вслух и через микрофоны залетит даже в ленивые уши.

Почти все эстрады на фестивале как-то перекрывали и дублировали друг друга. Одни и те же авторы-исполнители кочевали от сцены к сцене. Отчасти это правильно и неизбежно. Но одно дело – выделенные для "гостевых концертов" часы, а другое – определенность "лица", специфика каждой эстрады. Непонятно, нужна ли сейчас особая "туристическая" эстрада – и чем она отличается от той же "гостевой", на которой выступили почти все те же самые исполнители. Но зато понятно, что своя – условно говоря, "детская" — эстрада должна быть у новичков, детских песенных клубов и всех, кто просто желает показать себя народу. По крайней мере, такая свободная эстрада "для начинающих" (стремящихся именно выступить перед публикой, а не пройти конкурс) — это еще одна возможность "лица" у сцены, которое не смешивалось бы с другими лицами ("азиатами", "Междуречьем", "камерной сценой" и пр.).

В целом, на фестивале не хватало, по-моему, не только определенности и устойчивости "лица" у разных сцен, но и мостов между ними (например, чтобы на демонстрационной "гостевой" эстраде проходящим мимо людям объясняли, что именно и где можно услышать, а главное – чем одна эстрада по жанру и направлению отличается от другой). Много сетовали на равнодушие и невнимание случайной публики. Но, мне кажется, если бы до публики дошло, что у неё есть реальный выбор между тем-то и тем-то – и возможность его сделать, то хотя бы часть зрителей оживилась бы... Людей, которые внимательно слушали на концертах, в итоге, было изрядное количество. Просто они попадали на интересные для них концерты порой совершенно случайно, методом блужданий и совпадений.

Однако преобладающее дикое состояние публики ясно показывало: "культпросвет" — очень насущная задача для фестиваля. Какая-то часть зрителей смутно помнит авторскую песню "времен застоя" и охотно вспоминает молодость, ностальгирует, даже подпевает знакомые строчки. Но совершенно не представляет, что происходит в авторской песне прямо сейчас, в наши дни. А основная часть приехавшего погулять "молодняка" вообще ничего и ни о ком не знает. И потому имело бы смысл на одной из эстрад целенаправленно устроить "ликбез" по авторской песне, но не в разгар дня, когда молодняк уходит на речку, а вечерами. Хоть на одной из сцен должна попросту исполняться "классика" хоть с какими-то комментариями, объяснениями – что за человек был этот конкретный автор, почему он был важен для своих современников.

Кто такой М. Анчаров? Кто такой А. Галич? Кто такой Ю. Визбор или Вера Матвеева? О чем они пели? И как их слушали современники? Откуда всё это могут узнать молодые люди, приехавшие на Волгу "отдохнуть", если радио – и теле – эфир забиты совсем другим, а уровень шума от всеобщих "предложений о продаже" — зашкаливает до неразличимости?! Так что, по-моему, "Школа жанра", попытки рассказывать о нём и представлять его слушателям, важны для фестиваля, ничуть не меньше, чем отбор лауреатов, — если не больше. Талантливые новые исполнители, ежели вдруг такие объявятся, в любом случае будут замечены (особенно на теперешнем "безрыбье"). А вот дремучесть массовой аудитории в отношении жанра авторской песни по-настоящему плачевна.

Как оказалось, немалая часть посетителей в принципе не знает, почему фестиваль называется "грушинским", не знает, кто такой Валерий Грушин. Уже после возвращения с фестиваля, на форумах я встречала объяснения такого рода: название фестиваля будто бы связано с тем, что груша (фрукт, то есть) повторяет форму гитары... Или гитара – форму груши... В такой ситуации может быть действительно пригоден опыт "Междуречья", когда на каждом дереве висела афишка с призывом "приходите на нашу эстраду". Точно так же на каждом повороте и столбе вполне может висеть плакат с простым объяснением – что это за фестиваль, почему он так называется.

На Грушинском фестивале 2008 г. прошли концерты памяти В. Ланцберга, Д. Дихтера, А. Дулова. Но все эти концерты были ориентированы на "своих" — на тех, кто и так всё понимает, знает, помнит. А их стоило бы, мне кажется, адресовать именно несведущим "чужакам", заполнившим фестивальные поляны. Опять же – кто такой В. Ланцберг или А. Дулов? Что они сделали, что написали? Чем интересны? Или, к примеру, тот же "Первый круг".... Что за странное название? Что за ним стоит? Ради чего всё было? Полуслучайный человек, смутно помнящий авторскую песню по 1970-м или дуэту Т. и С.Никитиных, совершенно не обязан этого знать. Но ведь ему никто ничего об этом и не рассказал – по-настоящему ярко и убедительно... Среди приехавших на фестиваль людей, преобладала публика с совершенно невыраженным, неоформленным запросом. Общее состояние было: "хочется чего-нибудь такого", только не понятно чего. От них можно отвернуться, как от чужаков, осудив их невежество и тупость, а можно увидеть в этом обширное поле деятельности – и борьбы за потенциальную аудиторию (не рекламными средствами, разумеется, а теми "просветительскими", которые органичны для авторской песни).

Мелькнула даже мысль, что, может, стоило бы вменить известным бардам в "почетную обязанность" дать на фестивале концерт "памяти кого-то", кто для них важен. Ну, представить молодняку песни и человеческую личность того, на чьих песнях он сам (известный бард) вырос, и благодаря им что-то для себя понял, открыл... Может быть, и не об одном авторе возник бы такой рассказ, а о нескольких... И, может быть, в этот момент эти самые "известные барды" проснулись бы, встряхнулись, оглянулись бы хоть на минуту вокруг себя...

Первоначальная идея, что авторская песня поётся для "своих" и среди "своих", абсолютно не отражает действительности. Кто такие эти "свои", если выросло уже не одно поколение, изначально приученное к шуму, а не к многозначности паузы?! И если бывшие "свои" (в среде самих бардов) уже давно разбрелись по своим делам – и по своим углам?! Теперешняя, современная ситуация предлагает адресоваться не то что бы к "чужим", но к незнакомцам.

Мне кажется, у нашего времени три главных кумира – успех, веселье и безликость. И что тогда остается авторской песне?

Из наблюдений на фестивале:

Идти в личное прошлое, в свой интимный мир (как, например, А.Анпилов и Н.Сосновская; из новых авторов – Е.Ланцберг).

Идти в глубину "некрасивых", но подлинных ситуаций и чувств, создавать "поле отношений" между людьми (как О.Чикина и отчасти – С.Труханов).

Идти в романтизм, переживать драму изгойства и раскол со временем (как В.Завгородний).

Идти в "поэтическое одиночество" и пространство классической культуры (как "АЗиЯ").

Идти в исполнительство и перепевание прежнего себя (как многие).

Идти в бард-рок, делая "продукт" (как, например, А.Козловский).

Возвращаться в социальную песню, т.е. выяснять отношения с современностью (как Р.Филиппов).

Во времена ранней авторской песни одинокий голос с гитарой "без прикрас" противостоял преобладающему повсюду официозу (помпе, пафосу). Немалая часть "советских людей" жанр поддерживала, признавая в нем СВОЙ голос. Но и тогда, и теперь лейтмотивом авторской песни было движение "против толпы", "против течения". Необходимость выбирать СВОЮ ценность в потоке соблазнов... Делать СВОЙ личный, осмысленный выбор. Современному зрителю не нужен душевный раздрызг и метания автора. Каждому хватает своей разноголосицы в душе и жизни. Как показал пример "АЗиИ+ " и "Междуречья" новый зритель откликается, скорее, на волевое начало — способность сохранить себя "вопреки". На верность сделанному когда-то выбору – или способность сделать его прямо сейчас.

Но дело не только в современности. Мне кажется, что авторская песня – это почти всегда трансляция некоего своего, особенного выбора. Своей единственной интонации... То самое обретение своего лица, в котором отказывалось пресловутому "советскому человеку". Но разве теперь, затопленный навязанными извне стандартами и "предложениями о продаже", он это лицо обрёл?!

Верность собственной интонации – казалось бы, личное дело каждого автора. Но это — и условие сохранения жанра (и себя – в жанре). Правда, тогда и на крупнейшем фестивале авторской песни не должно быть "каши" из разных принципов (Н. Джигурды, попсовых исполнителей и пр.). Публика, приехавшая на фестиваль, попадает в ситуацию шизофрении, когда правдивыми выглядят совершенно взаимоисключающие друг друга "послания". Например, простой практический вопрос: пускать ли в зрительный зал пьяных? Или всё-таки установить строгий фейс-контроль? (и хорошо бы его осуществлял не охранник, чье вмешательство уместно лишь в экстренных случаях, а свой брат— волонтер. Ведь среди участников всевозможных "клубов авторской песни", наверное, могли бы найтись заинтересованные волонтеры?). Не стоит ли провести границу – и довести её до сознания участников – между теми, кто способен быть "слушателем", и теми, кто просто проходит мимо по дорожке? Может, кто-то из приехавших на фестиваль вдруг впервые откроет для себя смысл и значение слова "слушатель"?

В любом случае: если уважения к фестивалю, к исполняемым песням и чувства уникальности происходящего нет у самих бардов, то откуда же оно возьмется у публики?

Но мне кажется, что один из способов пробудить уважение к фестивалю в среде бардов, — это именно память о товарищах. Чувство взаимосвязи всех со всеми – оно ж из мира ранней авторской песни. Сохранять память об ушедших – и передавать их наследие – своего рода нравственная обязанность. Мемориальные и "культпросвет"-концерты, разговоры, может, и впрямь повлияли бы как-то на общую фестивальную атмосферу. Да и была бы в этом определенная честность: если нет (предположим) достойных новых песен, то важно хотя бы сохранять старые...

И всё-таки посреди шумной и хаотичной современности не уйти от вопроса: зачем вообще нужен фестиваль авторской песни в наши дни? И кому?

Из авторов-исполнителей новых "звезд на небосклоне" пока не видно... А тогда – зачем приводится в действие такая огромная машина как многотысячный фестиваль? (если конкурс лауреатов становится глубоко вторичной задачей)

Кто адресат современных авторских песен? Свой брат – бард, который только самому себе и интересен? Или тот самый дикий невежественный "потомок", заполонивший фестивальные поляны? На мой-то взгляд, — потомок, у которого нет даже "языка" для разговора с собственной душой. "А ничё так чувиха поёт, со смыслом..." — буркнул один парень другому на концерте Оли Чикиной. Значит, смысл он всё же чувствует, а слов для передачи впечатления – не знает. Не знаком с возможностью "перевода" – с чужого на свой.

Общими усилиями хотелось бы хоть приблизительно понять, что за период проходит сейчас авторская песня как жанр. Это — время накопления впечатлений и вопросов? Медленного умирания и разложения? Или наоборот — осознания новых задач и того состояния, в котором бардовская песня оказалась?

И ещё вопрос: вроде бы сейчас уже нет "катакомб", как в советское время. Или они всё же есть? По какой линии проходит у авторской песни её нынешний раскол с современностью? (если предположить, что песня бардов – это всё-таки "вечная оппозиция", и что она всегда – на стороне души, а не на стороне меркантильного мира).

Словом, главная задача фестиваля, как мне показалось, – вовсе не поиск новых исполнителей, а сохранение культурного (и нравственного) пространства авторской песни. Бессмысленно делать такой многолюдный и открытый фестиваль — для "своих", не затачивая его на "культпросвет". "Педагогическая" задача – не конец дороги для авторской песни, и не её главная цель, и не конечный результат. Это – просто то, где мы сейчас оказались. "Порвалась связь времен" (с). И её, как известно из шекспировской трагедии, надо восстановить.

Когда впечатления от поездки на Грушинский улеглись, мне показалось, что он – как и земля для древнего человека – мог бы держаться на трёх китах:

– передача традиции (культпросвет и память об ушедших);

– место встречи (для людей из разных регионов, да и для самих бардов – редкая возможность послушать друг друга);

– создание "карты местности", отражающей "территорию авторской песни" в целом (цельность эстрад и связь между ними).

С каким бы размахом не был организован Грушинский фестиваль, без внутренней "миссии" он придёт к вырождению. У фестиваля должна быть реальная "миссия" (без всякого пафоса, как ясная духовная задача, а не только прагматическая). Как была она у "отцов-основателей" жанра – и было у них её осознание.

Как вариант: не насаждение ценностей в духе "хорошо/плохо", а целенаправленное восстановление памяти. Чтобы обнаружилось, что "вчера" имеет прямое отношение к "сегодня". И что мы-теперешние кровно связаны с ушедшими. А сохраняется эта ниточка между прошлым и настоящим бардовской песни, по-моему, лишь одним способом: просто петь и рассказывать для несведущих "как это было" (то есть каким оно было и стало лично для меня – поющего в данный момент).