(Из переписки с воображаемым другом, покинувшим страну 15 лет назад)

Может, злобные бюргеры Гаммельна

Подозреньем смутили умы?

Может, все нам сказали неправильно,

Чтоб не верили музыке мы?

Давид Самойлов

...Ну вот, пожалуй, я и дозрел до ответа на твой вопрос — что за направление развития наших общих ценностей обозначил своими песнями Щербаков. Правда, предмет разговора стал еще более эфемерным, чем в первом письме. Доказать какое либо суждение об этом предмете почти невозможно, зато очень легко напридумывать черт-те-чего, имеющее отношение не к песням Щербакова, а исключительно к собственным мыслям, на их счет. Но — я попробую, а уж тебе судить.

Тезис о том, что авторская песня утверждала в обществе самоценность личности, сейчас уже настолько очевиден, что стал общим местом. Одновременно столь же общим местом стал образ "взявшихся за руки", образ КСП как массы, среды, "тусовки". Оба штампа настолько стерты, что никто даже не задается вопросом: каким же образом песня, утверждавшая индивидуализм, породила среду со столь мощным стадным инстинктом? На самом деле "дух" авторской песни индивидуалистичен лишь в сравнении с современной ей официальной советской идеологией, вовсе отказывавшей отдельной личности в какой бы то ни было ценности. При более объективной оценке выясняется, что в ней было и то, и другое, — все громче заявляющее о своих правах "Я" всегда уравновешивалось мощным "Мы", ощущением свой принадлежности и причастности к некоторой общности. Иногда эта общность могла бы названа по имени — человечество, страна, поколение, студенчество, конкретный вуз или курс и т. д. Но даже и там, где окружающие лирического героя — чисто случайные, незнакомые ему люди, все равно присутствовали это эмоциональное слияние с ними, снимающее душевную боль, дарующее радость и ощущение собственной правоты (Окуджава — "Последний троллейбус", Галич — "Объяснение в любви" и т. п.). И даже там, где вроде бы совсем уж нет никаких "других", эта тема все равно присутствует: ведь "дежурному по апрелю", чтобы быть таковым, нужно чувствовать себя на некоторой "службе", пусть даже никто кроме него об этом не догадывается.

Столь же двойственны и другие особенности ценностного мира наших песен. Да, они утверждали ценность ума, образованности, интеллигентности, привычки думать и анализировать. Но одновременно они декларировали и готовность простить нехватку всех этих качеств, "если человек хороший". Да, в них можно найти открытость миру и приятие многообразия достойных человека жизненных путей — но столь же легко можно найти и слепую необъективность к "своим" (будь то по духу, по языку или по крови) и жесткое, черно-белое деление на "правильное" и "неправильное" (характерны два варианта одного и того же куплета у Галича:

"Говорят, что где-то есть острова,

Где четыре — не всегда дважды два.

Считай хоть до свету,

Хоть до испарины,

То, что по сердцу, —

Лишь то и правильно..."

и

"Говорят, что где-то есть острова,

Где четыре — навсегда дважды два.

Кто б ни указывал

Иное гражданам,

Четыре — дважды два

Для всех и каждого..."

Но, как я попробую показать дальше, именно в проекции на ось "индивидуализм — коллективизм" особенно четко видна двусмысленная роль Щербакова — продолжателя и одновременно ревизора классической авторской песни.

Нетрудно заметить, что по сравнению с последней песни Щербакова на этой оси резко смещены в сторону индивидуализма — у него вообще нет никакого "Мы" (кроме песен, где автор явно дистанцируется от "лирических героев", — от "Давайте, други милые..." до "Марша кротов"). В ряде случаев можно догадаться, что у его героя есть родина, современники, круг общения, друзья, семья, предки... Но даже и в этих песнях герой действует, оглядываясь лишь на внутреннее убеждение в своей правоте и ниоткуда не прося благословения и поддержки.

"Оставлю все, пройду повсюду,

Пускай ни с чем, но не в долгу..."

Продолжение это внутренних тенденций авторской песни? Несомненно, и притом самое лобовое и однозначное. Но столь же несомненно и то, что это явный отход от других, "коллективистских" ее тенденций. И для тех, кому дороги именно они, песни Щербакова не просто чужды и неприятны, но представляют собой прямую измену. В чем они и пытаются убедить своих друзей, полагая, что тех просто ввело в заблуждение совершенство формы. Но никакого разговора не получается, ибо ни те, ни другие до сих пор не думали, что, одинаково любя классические бардовские песни, черпали из них разное, и что, если даже на чем-то сходятся, то и сойдясь глядят в разные стороны.

Впрочем, о спорах вокруг Щербакова я уже писал в первом письме, а сейчас — о другом. Дело в том, что щербаковская лирическая позиция пришлась как нельзя более ко двору нашему времени, когда рвутся связи, рассыпаются общности и размываются границы.

Я надеюсь, ты достаточно меня знаешь, чтобы не принять последнюю фразу за дежурный всхлип насчет "погибели России". Хотя, конечно, та страна, в которой мы жили, действительно гибнет. Те человеческие общности, из которых она складывалась, рассыпались или рассыпаются, а составлявшие их люди зацепляются друг за друга в каких-то новых сочетаниях — мучительно, на ощупь. Старая структура не перевернулась, первые не стали последними — оказалось, что место человека в новой жизни вообще никак не зависит от его места в жизни прежней. А это значит, что прежняя структура общества не может перейти в новую ни через какие промежуточные упорядоченные состояния, но только через хаос, через такое состояние, в котором нет никакой структуры.

Если все это выглядит слишком заумным, то представь себе роту, у которой сменился старшина. Прежний, допустим, строил солдат на плацу по росту и дальше разбивал их на взводы, отделения и т.д. Новый же предпочитает строить по алфавиту. И старое, и новое построение — это порядок, строгий и однозначный. Но никакими согласованными движениями солдат старый порядок в новый не преобразуется — им нужно разойтись и построиться заново. При этом солдаты, прежде стоявшие рядом, могут попасть в разные взводы, а могут и опять в один — как получится. Вдобавок, если прежний порядок был всем привычен и понятен (глянул на линию макушек и сразу увидел, правильно все стоят или нет), то новый для человека неграмотного (или просто не привыкшего свободно оперировать алфавитом) будет выглядеть полной бессмыслицей.

Дальше начинается самое интересное. Любая устойчивая группа людей (будь то тот же армейский взвод или, скажем, российская интеллигенция) волей-неволей постепенно вырабатывает какие-то свои нормы, вкусы, условности, иерархию авторитетов и вообще правила игры в самом широком смысле — что можно и чего нельзя. Они могут быть изысканными или дикими, но без них жить не получается. Еще хуже тому, кто внезапно попал в новую среду: все в ней знают эти нормы, а он — нет.

А теперь представь, что творится сейчас со страной, в которой в роли новичков вдруг оказались все. Старые нормы на глазах перестают действовать, новые еще не сложились, ибо не сложились те общности, которым предстоит их выработать. А складываются они из людей с разными, подчас несовместимыми прежними нормами. Конфликты возникают на каждом шагу, и не на кого оглянуться, нечего взять за образец, негде почерпнуть ощущение собственной правоты.

"...Как будто ничего еще не решено,

Как будто жизнь прожив и все-таки не зная,

Что истина, что нет, что свято, что грешно..."

И вот тут те, кто знаком с творчеством Щербакова, оказываются в выигрышном положении. Дело не в том, что из его песен можно позаимствовать какие-то рецепты поведения (он сам ядовито поиздевался над такой возможностью — "Когда в хлеву обезьяньем..."). Дело в том, что он от имени единственного непосредственно ощущаемого нами высшего принципа — гармонии — санкционирует безоглядную опору на самого себя: на убеждения, чувства, вкус и т. д. В "Трубаче" это сформулировано просто в лоб: "Встань, делай, как я — ни от кого не завись!". (И черт побери — как же это почти евангельское повеление поднимает, разгибает хребет слушателю! Прямо по Галичу —

"Ах, как зовет эта горькая медь

Встать, чтобы драться, встать, чтобы сметь!"

В той же "Когда в хлеву обезьяньем..." — от обратного. Последние две строчки этой песни опровергают не только все изложенные перед тем советы, но как бы и сам жанр "поэтических инструкций" — и в то же время утверждают право на духовную автономию даже и такого персонажа: "А что я с детства безумец — так это дело мое!". Лирический герой Щербакова утверждает свое равноправие с миром: он не намерен его переделывать, но и не желает под него подстраиваться. Он осознает несовершенство мира и собственную слабость, он смеется над ними, но это сознание и этот смех — не причина ничего не делать и вообще не жить.

Такое отношение к миру и к себе в нем приемлемо не для всех (и в этом смысле Щербаков — продолжатель-переоценщик не только русской авторской песни, но и всей русской культуры, если угодно — русского мировоззрения). Однако его устойчивый успех, в первую очередь у образованной (или "образующейся") молодежи, показывает: он выразил то, что чувствуют многие. И если все это так, то в ближайшие годы мы станем свидетелями парадокса: Щербаков, выразитель крайнего индивидуализма, станет своего рода катализатором формирования нового "Мы", новой социальной группы. Когда-нибудь ей дадут устойчивое имя (как дали его задним числом шестидесятникам), а пока ее можно так и называть — "слушатели Щербакова".

Удивительно? Да. Но не более, чем было для Окуджавы или Высоцкого узнать, что их сочиненные "для внутреннего употребления" песенки оказались необходимы миллионам людей.