(Из переписки с воображаемым другом, покинувшим страну 15 лет назад)

Возвращаюсь к теме Щербакова. Только не хочется затевать еще один эпистолярный монолог. Поступлю на этот раз иначе: попробую-ка взять интервью у себя же. Благо, у меня прикопились к себе кое-какие вопросы. А заодно это будет, конечно, и ответ на "щербаковскую" часть твоего письма.

— Итак, твое отношение к творчеству Щербакова?

— Очень хорошее.

— А поподробнее?

— Ну видишь ли... Если песня, или книга, или фильм мне нравятся, я никогда не могу, да и не хочу сказать, чем именно. Это как с людьми: "Ты такого-то любишь?" — "Да." — "А за что?" Да черт его знает, за что! Правда, вот если не нравится — книга или человек, — то, как правило, можно сформулировать, чем именно. Но когда пытаешься себя анализировать, то всегда оказывается, что тут тоже сначала возникает неприятие, а уж потом под него подбираются более или менее рациональные претензии. А когда нравится, то даже задним числом ничего не сформулируешь. В конце концов, если бы я точно знал, чем именно меня цепляет тот или иной автор, так я и сам бы писал не хуже.

Впрочем, если угодно, кое-какие рациональные вещи я сказать могу. Правда, они не имеют отношения к восприятию собственно песен — там просто кайф и никакого рассуждения, — но для меня в свое время были очень важны, так как идеально подтверждали некоторые мои гипотезы. Во-первых, Щербаков появился как раз тогда, когда я начал ощущать некоторую... ну исчерпанность, что ли, авторской песни, точнее, формы авторской песни. С одной стороны, явно — и многими — ощущалась необходимость какого-то развития формы, с другой — все попытки такого развития были... ну как бы это сказать...

— Не в ту сторону?

— Нет-нет... то есть, да, это тоже было, всякие там уходы в многоинструментальность, в разложение на голоса, в музыкальную такую красивость... Об этом я тоже скажу, но к развитию это отношения не имело, я во всяком случае таковым это не считал. На мой взгляд, это было безумно скучно, какая-то протезность во всем этом была. А я говорю о другом. Ну вот написали тогда Смехов с Берковским и Никитиным "Али-Бабу", Сухарев с тем же Никитиным сочинили "А чой-то ты во фраке?" (тогда она как-то по-другому называлась; по-моему, так и называлась — "Предложение", как у Чехова), Ким свои пьесы писал... Дихтер со своими ребятами сделал такой монтаж по Ланцбергу и Устинову, театр "Третье направление" взял ворох кимовских песен, выстроил их без всяких связок — и получился великолепный спектакль...

И все это было прекрасно, и действительно открывало новые возможности, и очень хорошо, что они все это тогда сделали. Но это было все равно как... ну, скажем, когда на железной дороге открыли, что, если паровоз и рельсы делать хорошо, то можно не три-четыре вагона везти, а километровый состав. Но паровоз-то остался в принципе тем же, и вагоны тоже.

— А по-твоему, нужно уже было думать об обновлении паровоза? Об электровозе или автомобиле?

— Что значит "нужно было думать"? Представляешь, сидит Пушкин и думает: что-то язык русской поэзии стал больно архаичен, не пора ли его обновить? Никто ни о чем таком думать был не обязан, из таких проектов никогда ничего путного не получается. Но ощущение тупика было весьма определенное, и не у меня одного.

— И тут пришел Щербаков и дал новую форму?

— Нет. Он не дал никакой новой формы. Он сделал нечто значительно более ценное — он показал огромные новые возможности старой формы, показал, что она далека от исчерпания. Возвращаясь к метафоре с паровозом, это как если бы сел человек в старый паровоз и поехал — по рельсам, по шоссе, по проселку, по полю, по лесу, по морю, по небу... Согласись, это поинтереснее, чем если бы он пригнал целый парк транспортных средств для всех этих стихий. Я во всяком случае такие вещи всегда ценю гораздо выше любых "новых форм", для меня Эмили Дикинсон, писавшая в размере псалмов просто потому, что никакой другой стихотворной формы она не знала, значит куда больше, чем ее современник Уитмен со всеми его смелыми и свободными формами. И появление такого автора (он, кстати, пришел не один, примерно тогда же появились Вадим Певзнер, Иващенко с Васильевым, Капгер, через два-три года — целая волна новых прекрасных авторов, но он все-таки был самым ярким) для меня было — ну просто именины сердца! То есть мало того что его песни сами по себе прекрасны — именно тем, что они так прекрасны, они еще и мою концепцию подтверждают!

— Хорошо, но ты сказал, что это "во-первых". А во-вторых?

— "Во-вторых" и "в-третьих" связаны с "во-первых". "Во-вторых" для меня было то, что Щербаков своими песнями как-то очень точно расставил точки над i в довольно больном вопросе о роли музыкальной стороны в авторской песне. К моменту его появления были, с одной стороны, вот те ребята, о которых я выше говорил — инструменталисты, вокалисты и еще хуже, всякие там любители что-то с чем-то скрестить, поработать на стыке жанров и т. п. А с другой стороны, были люди, которые на полном серьезе говорили, что такой-то — не бард, потому что у него не те аккорды, что песни Кима к фильмам — это уже попса и чуть ли не официоз... Говорить что с теми, что с другими было невозможно: первые любое несогласие воспринимали как отказ от профессионализма, а вторые — как отказ от сути жанра.

— А по-твоему, это не так?

— Не так! Профессионал — это не тот, кто выводит на сцену симфонический оркестр, а тот, кто четко знает, чего он хочет, и, исходя из этого, может решить: нужен ему оркестр или лучше как раз оставить одну гитару с простеньким аккомпанементом, а то и вовсе дать что-то "а капелла". А все попытки мерить профессионализм числом инструментов, голосовых партий, аккордов и т. п. мне напоминают известный диагноз: архитектор не сумел сделать красиво и поэтому сделал богато.

А с сутью жанра все еще проще. Никаких "не наших" аккордов, тональностей, мелодических приемов и даже инструментов не существует в природе. Есть более удобные и менее удобные, более традиционные — менее традиционные, но в принципе в дело может пойти все. Суть в другом: что ради чего? Если музыка, пусть сколь угодно богатая, сложная, изощренная, но она именно помогает стиху — это наша песня. А если текст — повод показать какие-то музыкальные красоты, способ артикулировать вокал или просто запомнить мотивчик, то извините...

— Так ты и Исаака Шварца в барды запишешь...

— Конечно. И не только его или там Дашкевича, но и, скажем, Андрея Петрова, который никогда с бардами не работал и вообще имеет значительные собственно композиторские амбиции, но когда берется писать песни, то к стихам относится в принципе так же, как Никитин или, допустим, Старчик. Я говорю не об уровне таланта и не об уровне умения, а о принципиальном подходе: что во имя чего?.. А по другую сторону этой черты окажутся Петр Ильич Чайковский — и безвестные самодеятельные сочинители романсов прошлого века.

И там же, с ними — Раймонд Паулс (против которого я ничего не имею, я не хочу сказать, что он — композитор второго сорта) и... ну, я не знаю кто. Рыбников тот же. Никитин, кстати, однажды просто и наглядно это показал. Он взял и спел всем известный "Однозвучно гремит колокольчик" Гурилева и тут же — свой вариант песни на эти стихи. И все встало на свои места.

— Что — Никитин оказался лучше Гурилева?

— Да при чем тут — лучше, хуже? Просто вот — классический романс, а вот -авторская песня. Вот — гравюра, а вот — живопись маслом на тот же сюжет или там мозаика...

— Хорошо. И что же Щербаков?

— Щербаков сделал все это очевидным. Поди-ка скажи, что у него музыка бедная, примитивная, безликая, на трех аккордах — и поди-ка попробуй отрицать, что она целиком подчинена стиху и существует только ради него. То есть теперь уже всем ясно, что этот выбор между профессионализмом и верностью принципам — выдумка. Конечно, дураки всегда находятся, их, как известно, не сеют, не жнут, но теперь в споре с ними можно уже не теоретизировать, а просто ткнуть их носом в песни Щербакова: где тут музыкальная беспомощность или хоть микроскопическая измена жанру?

— И что — помогает?

— Ну во всяком случае с ростом популярности Щербакова сильно поубавилось любителей проверять родословную аккордов. Как говорится в известном лимерике, "он ли в этом виной или кто-то иной, только нет их теперь в Санта-Фе". Любители "сделать богато", конечно, не переводятся, но теперь они куда реже вещают от имени профессионализма, а все больше говорят, что "мы так слышим" и вообще "это музыка самого стиха". Как известно, лицемерие есть дань, которую порок платит добродетели, так вот в нашем случае порок не искоренен, но данью его обложили. И опять-таки: песни Щербакова убедительны только потому, что они сами по себе прекрасны. Кстати, точно так же он поставил точку в других, менее жарких и массовых дискуссиях — насчет книжности, вторичности, оторванности от жизни и т.п. Эх, если бы еще и "в-третьих" было столь же эффективным!

— Да, так что за "в-третьих"?

— В-третьих — это то, что он пришел к нам классическим бардовским путем, как сказано у Стругацких, by usual way as decent people do: голосом с пленки. К этому времени уже считалось как бы само собой разумеющимся, что таланты выявляются в клубах и на конкурсах, что для того чтобы стать известным, нужно участвовать в фестивалях, почаще выходить на сцену, где-то такое маячить — словом, заниматься тем, что теперь называется раскруткой. А мы, которые в это не верили, ничего не могли доказать. Можно было напомнить какие-то ошибки жюри, как там Старчика многократно прокатывали, как еще кого-то... Но тебе всегда могли ответить: ну да, ошибки есть, но другого-то пути все равно нет, тот же Старчик стал широко известен лишь тогда, когда братья Кинеры с его песнями победили на каких-то там фестивалях... И поди возрази — контроля-то нет...

— Как это?

— Ну, на самом деле, может быть, тот же Старчик, та же Долина стали бы известны и без всяких конкурсов — в те же сроки или несколько позже. Иващенко и Васильев, кстати, первый раз победили на московском фестивале в 1981 году, а известны стали все равно где-то в 1984-85 — срок пришел... Но доказать ничего невозможно: в конкурсах участвовали все — талантливые, неталантливые, удачно, неудачно — все, и никак нельзя было доказать, что можно обойтись и без них. И вдруг — такой автор! То есть "старым путем" не просто можно пройти, но по нему приходят лучшие.

— Мне и другие люди говорили, что Щербаков порадовал их как подтверждение того, что "старый путь" по-прежнему открыт...

— Естественно! Это было свидетельство, очевидное для всех: кто верил и кто не верил, кому нравился Щербаков и кому он не нравился. Абсолютно чистый эксперимент... Кстати, как раз в конце 80-х, когда феномен Щербакова уже не мог быть оспорен, наши мэтры — Городницкий, Никитины, Мирзаян и другие, почти весь тогдашний ареопаг, при нашей посильной поддержке попытались убрать конкурс хотя бы с заключительных этапов Всесоюзных фестивалей... То есть сами фестивали, конечно, нужны, и какой-то предварительный отбор на местах неизбежен, но вот хоть на них-то самих никаких номеров не раздавать... Ну это отдельный сюжет, но я не исключаю, что они при этом имели в виду, в частности, и случай Щербакова. Городницкий во всяком случае прямо на него ссылался.

— А что ты имел в виду под недостаточной эффективностью этого "в-третьих"?

— Так сейчас же опять все снова-здорово! Нам снова твердят: нужна раскрутка, нужна реклама, без нее ничего не будет, Щербаков, конечно, Щербаковым, но он своим путем прошел в 80-х, это было еще при советской власти, сейчас общество изменилось, надо жить по его законам и т. п. Другие похороненные Щербаковым выморочные идеи пока что не воскресают.

— А ты уверен, что эта идея — выморочная?

— Ну как сказать... Реклама не реклама, но элементарно информировать общество о нашей песне нужно. Чтобы те, кто не знает, что такое барды, судили о них не по Малинину (пусть потом кто-то решит, что это ему не нужно, но решит, зная, о чем идет речь), а те, кто знает, знали бы еще и где их найти. С другой стороны, я уже видел попытки "раскрутить" некоторых наших авторов по обычной шоу-технологии и что-то не заметил разницы между ними и теми, кого не "раскручивали". Только деньги зря угробили... Посмотрим.

— Вернемся к нашему предмету. Итак, ты сразу принял Щербакова — и никаких сомнений по поводу его ценности или жанровой принадлежности у тебя не возникло?

— Их не только у меня самого не возникло — первые года четыре я о нем не слышал ничего, кроме восторгов. "Ты Щербакова слышал? — Да. — Тогда скажи мне: я сошла с ума или он действительно гений?", — такие примерно были диалоги... Я-то сам относился к нему хорошо, но без помешательства.

— То есть в число самых любимых авторов он для тебя не вошел?

— Нет, опять все не так. Видишь ли, для меня песни — как и любые произведения искусства — делятся на три категории. Первая — это те, после ознакомления с которыми жалеешь о потраченном времени. Вторая — это чем-либо интересные, неважно, насколько и чем именно — юмором, стилистическим блеском, неожиданным сюжетным ходом, информативностью, чем угодно. А третья — это когда слушаешь, и у тебя комок в горле, мурашки по коже, и думаешь не "Гляди, как здорово придумано!", а "Ну да, я же всегда знал, что это так, только сказать так здорово не мог!" Это — высший кайф, но, конечно, эта категория — самая редкая. Если у автора есть хоть одна такая вещь, я уже числю его среди своих любимых. И это никак не зависит от его места в иерархии. Скажем, у такого блестящего и действительно сильно определившего развитие жанра автора, как Мирзаян, нет ни одной песни из этой категории — для меня, конечно, я все это только по себе меряю. И у Бережкова нет. Хотя я того и другого обильно и с удовольствием цитирую, и "первой категории" у них для меня тоже нет.

— А у Щербакова "третья категория" есть?

— Да. С десяток песен, наверное.

— Это много или мало?

— Очень много. Еще у четверых-пятерых примерно столько же, а заметно больше разве что у Ланцберга. У всех прочих меньше. Но я говорю: если есть хоть одна, это уже мой любимый автор.

— И Щербаков сразу стал им?

— Да. Даже не с "Трубача", хотя это с первого услышания и поныне одна из любимейших моих песен среди всех песен вообще, а с "Давайте, други милые...".

— А что же произошло через четыре года?

— В моем отношении к Щербакову и его песням не изменилось ничего. Но я обнаружил, что есть и другая точка зрения. Хм... Как странно: я не помню, когда я впервые услышал имя или голос Щербакова, я не помню года, когда я его впервые увидел, хотя обстоятельства этого помню... А вот дату первой встречи с его оппонентами я могу назвать совершенно точно: ночь с 9 на 10 октября 1988 года. Мы возвращались с Таллиннского фестиваля, ехали в плацкартном вагоне, зашла речь о Щербакове. И вдруг руководительница подросткового песенного клуба с неожиданным жаром начала говорить о том, как ее пугает увлечение ребят этим автором.

— Чем же оно ее пугало?

— Этого я тогда так и не понял. Самое конкретное, что я услышал, было "Он рисует очень красивую картинку, но ведь за ней — пустота!" Ну и, конечно, дежурное — "Куда он зовет?".

— Тебя это ошеломило?

— Нет. Я отнесся к этому как к очередному курьезу. Ну мало ли... Я знал людей, которые не любили Окуджаву, другие — Высоцкого. О более поздних уж не говорю — имена "Долина", "Суханов", "Последний шанс" в иных компаниях звучали просто ругательствами... Пожалуй, больше всего меня царапнуло, что человек нашего круга без всякой иронии употребляет это проклятое "Куда он зовет?" За что же мы боролись-то?

— Потом ты изменил свое отношение?

— К вопросу "Куда он зовет?" — нет. А к феномену неприятия Щербакова — да. Это неприятие было слишком частым, слишком глубоким и личным и разделялось слишком умными и ценимыми мною людьми, чтобы можно было списать его просто на курьез.

— И как же ты его для себя объяснил?

— На этот вопрос я предпочту не отвечать — по известным тебе причинам. Могу сказать, что целиком согласен с твоими статьями на эту тему.

— А других объяснений ты не видишь?

— Кое-что мне приходило в голову... Шок от цены на первые квартирные концерты, от эксцентричного поведения — верхний свет погасить, никаких магнитофонов, никаких "заказов". Обида "своих авторов", пробивавшихся в обойму постоянной готовностью участвовать в любом фестивале или сборном концерте. Обида клубных функционеров на недосягаемость, на пренебрежительные слова о КСП, на то же "Давайте, други милые..."

— Неужели на эту песню можно обидеться? Она ведь сколь насмешлива, столь же и апологетична!

— Я говорю о гипотезах. Конкретных претензий я не слышал, но наши "орги" обижались и на куда более почтительные вещи. Но все это пришлось отбросить. Для таких мотивов у неприятия Щербакова не та массовость, не та глубина и главное — не те люди.

— А тебе не приходило в голову, что все дело, может быть, в том, что они правы?

— Скажем так: я пробовал посмотреть на ситуацию исходя из этого. Предположим, мол, что они правы, — что тогда?

— Ну и что тогда?

— Да не получается ничего! То есть тогда надо пересматривать критерии: если Щербаков — это плохо, то и Новелла Матвеева — плохо, и Окуджава, а уж Ким вообще... Впрочем, обвинения все равно не стыкуются друг с другом, а иные вовсе лишены смысла. Спрашивают тебя: "Куда нас зовет Щербаков?" — и как прикажешь на такое отвечать?

— Значит, ты считаешь, что у не приемлющих Щербакова нет никаких оснований для их взглядов?

— Нет, они, конечно, есть, но не в их доводах, а в чем-то более глубоком. Чем-то он их действительно сильно раздражает, чем-то таким, чего они сами не осознают...

— Или не хотят назвать?

— Нет, я думаю — не осознают. Называют не теми именами, облекают в случайные, первые пришедшие в голову слова...

— По Фрейду это означает подсознательное сопротивление, нежелание впускать в себя это знание...

— Ну, знаешь ли, если буквально следовать Фрейду, то надо искать тут сексуальные мотивы, он других не признавал... Нет, я думаю, что это как раз тот случай, о котором мы говорили в начале: есть неприятие, оно подлинное, "нутряное", а уж в каких словах его изложить, для не приемлющего не так важно.

— Ну ладно. На этот раз, пожалуй, хватит.

Написано в рамках проекта "Щ-1", исследующего творчество Михаила Щербакова. Проект "Щ-1" разработан и осуществлен группой сотрудников Фонда "Общественное мнение".