В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

27.05.2009
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
Смирнов Илья
 

Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока.

(Избранные статьи и отрывки: В. Высоцкий, А. Северный и рок-музыка)

 

НА РУБЕЖЕ: ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ

 

"Я хочу приблизить блатняк к электричеству" (Из интервью Андрея "Свина" Панова "Контркультуре")

 

Во второй половине 70-х годов, начинается своеобразное "наведение мостов" бардовской и т.н. "блатной" муз.культуры — навстречу рокерам. Совершенно не осознанное, просто продиктованное поиском новых выразительных средств.

 

Инициатива здесь принадлежала не Булату Окуджаве и его школе /эстетически самой близкой к тому, что делали в рок-музыке А.Макаревич, Ильченко и анс."ВОСКРЕСЕНЬЕ" /.

 

"Любовь к электричеству" захватила именно то, более жёсткое демократическое направление авторской песни, которое мы связываем с именами Владимира Высоцкого и Аркадия Северного.

 

Высоцкий начал записывать некоторые свои песни в "электрическом" сопровождении советских (ансамбль п/у Гараняна) и французских инструменталистов. Ленинградский народный певец Аркадий Звездин "Северный" со своими друзьями – "Братьями Жемчужными" — поставил это дело уже на поток.

 

А. Северный — "А, он блатные песни пел!". Но разве "Не шуми, мати зеленая дубравушка" — не "блатная" песня своего времени? На Руси фольклор о "лихих людях" уходит корнями в седую древность, едва ли не в богатырский эпос. Законспирированные концерты оркестра Аркадия Северного, для узкого круга записывались "вживую", с шутками-прибаутками, обменом репликами, разными смешными накладками, и они демонстрируют непревзойденное до сих пор мастерство вольного и искреннего общения с аудиторией. Собственно, это и не концерты, это ближе к жанру музыки кабаре. Однако коллектив, с которым обычно записывался Северный, представлял собою вполне традиционную рок-группу /а как известно, до сотрудничества с Северным, Н. Резанов и часть музыкантов "Бр. Жемчужных" в конце 60-х играли в известной ленинградской рок-команде "Лесные братья"/. В итоге, оркестр А.Северного отличался от тогдашних рок-групп по сути только репертуаром.В отличие от многочисленных эпигонов, которые впоследствие сделали карьеру на "романтическом" варианте "блатняка",Аркадий абсолютно естественен и честен в изображении того вовсе не героического, каждодневно пьяного и, в общем, глубоко несчастного мира, где действуют его "Бацилла и Чума" и другие кореша из Ленинграда и окрестностей. Серьезный смысл как бы невзначай открывался в "низменном" бытописании:

 

"Наша масса — это сила!

Против массы не попрешь,

Масса сразу... позвонила:

"Здесь, мол, драка и дебош!"

 

/песня "В понедельник после Пасхи"/.

 

А мастерству Северного в обращении со словом могли бы позавидовать даже многочисленные слеты КСП:

 

"Чтоб в БУРе сгнить мне, начальник, если лгу

Но если б эту морду паразита,

Поставить рядом с моей жопой на углу,

Все заорали бы, что это два бандита..."

 

/песня "Показания виновного"/.

 

Но в КСП песен Северного не пели принципиально. Зародившаяся в те годы тень незаслуженного пренебрежения до сих пор скрывает истинное значение этого замечательного народного певца , поэтому и не грех помянуть его лишний раз добрым словом и не только потому, что он оказался первым в России последовательно "электрическим" бардом, впервые целиком использовавшим в своём творчестве "электрическую музыку".

 

Мало кто из тех, кто знает наизусть Высоцкого и Северного, могут похвастаться, что видели их собственными глазами. Высоцкий и Северный одногодки. И по рождению, и по ранней смерти. В тот год московской Олимпиады, отмеченный для нас трауром по умершим певцам, были завершены не только помпезные олимпийские спортивные сооружения на пепелище старой Москвы, но и выстроен своеобразный "мост" между двумя культурами — роковой и бардовской — так необходимый обеим. Только мост этот до поры до времени оставался невидимым.

 

Знатоки с обоих берегов этого "моста" просто не замечали того, что в яростном хрипе Высоцкого под "простую" гитару в тысячу раз больше настоящего рока, чем в запроданных филармониям консервированных стенаниях с мощнейшим "запилом" и соло на синтезаторе многочисленных попсовых групп. Даже такой не признающий авторитетов анархист, как главный советский панк Андрей /"Свин"/ Панов из анс. "Автоматические Удовлетворители" признал, что "Высоцкий — это первый в России "рокер".

 

Предшественники рока 80-х в СССР — были не столько английские панки, сколько прежде всего B. C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных "специалистов". Между тем, наш рок 80-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие народных песенных культур: бардовской /блатной/ и вековой.

 

"Я старый, старый, старый, старый рокер!

Мой прадед был в "Гамбринусе " тапер.

А ты дешевый и смазливый поппер,

Все смотришь вдаль, все смотришь за бугор"...

 

/анс. "Облачный край", г. Архангельск/

 

Что же вынесла на поверхность эта волна?

 

Традицию, в которой полностью стёрты не только технологические, но и стилистические различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек А. Северного. Панк "Свин" А. Панов, как и Аркаша Северный, тоже спокойно относился к использованию чужого творчества. Мотивы, находки шли к нему и от него без "таможенных" ограничений, без дискуссий по поведу интеллектуальной собственности.

 

Если и сохраняется какое-то разделение, оно носит чисто субъективный характер. Борис Гребенщиков поет песни А. Вертинского. А. Макаревич и интонациями и ритмом строки, напоминал Александра Галича. Не пародийно, а всерьез был похож: с полным пониманием того, что повторяет чужое, но что повторять необходимо. Саша Башлачев всю жизнь (кроме пары экспериментов в составе импровизированного трио с Костей Кинчевым и Славой Задерием) выступал в "акустике", тем не менее решительно причислял себя к рокерам. "Электрический" Розенбаум, тоже бард.

 

Даже "Майка" Науменко называли "уркаганом, поющим блатные песни", например, песня "Ты ''дрянь".

 

Настолько непривычно было слышать со сцены живое человеческое слово не просто под гитару, а уже в сопровождении электрогитары и ударных.

 

"НЕСМЕШИВАЮЩИЕСЯ ПОТОКИ"

 

А как же барды? Движение бардовской или, как говорил В. Высоцкий, авторской песни под акустическую гитару, восходящее, вероятно, к А. Вертинскому (хоть он предпочитал фортепиано), воскресило чрезвычайно архаичный образ "поющего поэта". По-настоящему массовым оно стало в результате тех же изменений в технике и общественной жизни, что вызвали всплеск рока, однако не менее 15-ти лет жанрам всё-таки придется жить и развиваться врозь.

 

Лидер популярного в 60-е, рок-ансамбля "СОКОЛ", Юрий Ермаков вспоминает, что в 1968-ом году его команда выступала в одном концерте с Высоцким: отделение — Высоцкий, отделение — "СОКОЛ". Но они в тот момент совершенно не заинтересовались друг другом и "равнодушно разошлись". При этом, между роком и бардовской песней никогда не было конкуренции и враждебности, их аудитории в значительной мере пересекаются, их предают проклятию одни и те же идеологические вертухаи.

 

В том же 68-ом выходит знаменитая статья "О чем поет Высоцкий?". В ней Владимира Семеновича поносят в тех же самых выражениях, какими спустя полтора десятилетия , безбожно перевирая строчки из песен, станут поносить группы ДДТ и ЗООПАРК.

 

Сегодняшний поклонник этих групп может спросить: а почему, собственно, Окуджава не мог пригласить джазового саксофониста Козлова и записать с ним электрическую программу? Сам Окуджава, услышав подобное предложение, даже не понял бы, о чем речь. И был бы прав хотя бы потому, что на тогдашнем уровне техники из прекрасной поэзии Окуджавы в таком электрическом исполнении мы не услышали бы ни слова. Его песенную поэзию надо внимательно и не отвлекаясь тихо слушать.

 

Расхождение между роковой и бардовской школами схематично можно изобразить так: "интернациональная — национальная", "примат музыки — примат текста /поэзии/", "концертная /танцевальная/ – магнитофонная".

 

Напомню: слушали дома в основном западный рок, переписывая его с пластинок на пленку. Под свой рок просто танцевали, чтобы забыть наутро до следующих танцев. Барды же, напротив, с самого начала вошли со своими песнями в разряд "зафиксированного творчества".

 

Записать человека в то время, с гитарой или целый ансамбль, задачи принципиально различной сложности. Высококачественная запись группы была неосуществима без участия солидных государственных учреждений. Музыканты искали и находили компромиссы.

 

Этот новый феномен "народной магнитофонной культуры" гораздо более русский, чем рок начала 70-х. Забавно, что даже в тех случаях, когда, не выдержав настойчивых просьб публики и выпив для храбрости, музыканты огласят под конец вечера ресторанные своды одним из "хитов" Аркаши Северного "Эх, Москва златоглавая", согласно ведомости отчисления все равно пойдут на счет некоего композитора "N".

 

ВУЗы составляли опорные базы и для первых рок-групп, и для "кустов"/Клуба самодеятельной песни/. Так что поклонники рока вовсе не составляли "темной массы", не доросшей до поэзии Ю.Кима и Б.Окуджавы. Хотя со временем среди них вырос процент экзотических деклассированных личностей, воплотивших в себе интернациональные идеалы "ХИППИ".

 

Народное искусство — это искусство, создаваемое народом. Непонятно как возникло и повсюду распространилось странное мнение, согласно которому народным, искусством является лишь то, что следовало бы именовать "этнографическими консервами"/академическо-филармоническим исполнением/.

 

Между тем, современное народное творчество имеет точно такое же право на это гордое название — НАРОДНОЕ ИСКУССТВО. И то, что оно принимает интернациональные формы, ничего в его сути не меняет. С другой стороны, помпезные песни-пляски "а ля рюсс" — сценический вариант матрешек для иностранцев — не имеет к фольклору вообще никакого отношения, поскольку народ так не танцевал, не танцует и танцевать не будет. Наряду с советской эстрадой "псевдофольклор" насаждался сверху именно для того, чтобы вытеснить настоящее, стихийное народное творчество, в котором творили В. Высоцкий, А. Северный, А. Галич, Б. Окуджава и многие другие.

 

В отличие от молодых бунтарей Европы и Америки, отечественное поколение "шестидесятников" — поколение довольно взрослых /или до времени повзрослевших/ и сравнительно тихих людей. Залихватскому буйству рок-н-ролла они навсегда предпочли вдумчивую зоркость "бардов": первые песни протеста были у нас умны и негромки.

 

Оглядываясь на своих старших братьев по музыке, рокеры впервые впитывали в себя уважение к СЛОВУ, тем более что и играть им, за отсутствием электрогитар, тоже часто приходилось на обычной "акустике", компенсируя слабость звука напряженностью мысли. По возрасту наш рок моложе мирового лет на десять, но рос он с удивительной быстротой, опережая в СЛОВЕ и СМЫСЛЕ, доступные возможности техники.

 

Человека, равно любимого двумя поколениями, связавшего два поколения, звали Владимир Высоцкий. Было бы глупо пытаться "втискивать" его целиком в "рокеры", несмотря на то, что многие его песни, скажем, "Парус"/"А у дельфина взрезано брюхо винтом".../ гораздо ближе к канонам рока, нежели к бардовской традиции. Но сказать, что без Высоцкого отечественный рок рос бы по-другому и гораздо медленнее — абсолютно справедливо.

 

"— Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь свои босые души...", — пел Владимир Высоцкий.

 

"— Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.

К ним Бог на порог, но они верно имут свой срам...", — откликался рок-бард А.Башлачев.

 

Автор-исполнитель, композитор и рок-певец Александр Градский в ансамбле "СКОМОРОХИ" умудрился еще на рубеже 60-70-х годов каким-то образом предвосхитить основные творческие достижения рубежа 70-80-х годов: русскую национальную модель рок-музыки, "фольклоризацию" и синтез роковой и бардовской традиций. На концерте в Лужниках патриарх нашего рока Александр Градский пел песню, посвященную памяти Высоцкого: это не казалось странным. Человек в модных лакированных штиблетах, затемненных очках, подчеркнуто небрежно одетый. Какая-то невероятная гитара, звучащая с мощью органа. Как хороша! И как хорош бывший хиппи — счастливый ее обладатель. Сколь выразителен богатейший голос, который Градский показывает так же небрежно, как и свой костюм...

 

Молодые рокеры относятся к завоевавшим славу лидерам первого поколения немногим лучше, чем молодые поэты к поэтам 60-х Вознесенскому и Евтушенко: Вы чье, старичье? Не многовато ли у вас официальных заслуг?

 

Доверие каждый раз приходится отстаивать заново — может быть, именно поэтому, напомнив о мощи своего голоса и виртуозности игры, Александр Градский перешел к почти бесхитростным, на трех "блатных" аккордах, выстроенным песням. И зазвучала горьковатая автобиография, откликающаяся на песню В.С.Высоцкого "Час зачатья я помню неточно...".

 

И шквалом отозвался зал на язвительную песню-притчу о геологоразведочной партии:

 

"А Куда мы держим Путь

— это ведь не главное.

Главное — Держать его,

а не Знать — Куда... "

 

(Декабрь,1988год)

 

/Сборник статей/ Тема: Русский рок

автор Илья Смирнов

 

© И. Смирнов, 1994

© Издательство "ИНТО", 1994 г.

 

Бард Топ elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2019